Anteprima italiana
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Il blog ospita...
LIDIA ARCURI BALDECCHI
IL COMUNE DENOMINATORE
Avviso: molte immagini - per ragioni tecniche - sono state omesse. C.G.
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Ringrazio i miei stupendi genitori per avermi donato il Soffio della Vita.
Ringrazio il Dono della Musica che mi ha guidato attraverso il suo labirinto.
Ringrazio i grandi musicisti che mi hanno onorato della loro Amicizia, aprendomi sempre nuovi orizzonti.
Ringrazio tutti i miei allievi che, con le loro innumerevoli Verità, hanno continuato a riportarmi costantemente a chiedere a me stessa: Perché? Potrebbe essere? Come?
Ringrazio tutti coloro che mi hanno incoraggiato ed aiutato.
A loro dedico.
L. B. A.
Prefazione del Coordinatore
Andai da Lei a fare un’audizione, era il marzo del 1990. Provenivo da anni di studio con colei che era stata anche la sua maestra. Una disciplina severissima, che sicuramente ha formato il mio carattere e la mia forza di volontà, ma divenuta, col tempo un elemento di inibizione. Lidia, al contrario, mi incoraggiava e rispondeva prima che avessi il tempo di chiedere.
So che queste parole possono suonare “dissonanti” a chi non ha vissuto in prima persona l’esperienza di cui parlo, ma credo anche che molti sappiano cosa significa avere una simile guida. Ritengo sia un privilegio e come tale vada comunicato.
Abbiamo studiato e lavorato per anni insieme, fondato un’associazione nella quale sono stati organizzati concerti, incontri di guida all’ascolto, corsi, masterclass e si sono prodotti persino spettacoli originali con la collaborazione dl illustri musicisti. Ho raccolto e annotato appunti su ogni sua parola.
Forse la necessità di fare ordine, forse la consapevolezza che niente è fisso ma tutto è in continua trasformazione, forse, più onestamente, un mio bisogno di crescita interiore, mi hanno stimolato a lanciare l’ennesima sfida... un libro.
C’è voluto molto tempo affinché Lidia vincesse le sue remore e accettasse di lavorare a questo libro. La capisco: non è facile fissare per iscritto ciò che per natura è in continua evoluzione. La fermezza della parola scritta ne limita il significato. Finalmente decidemmo di adottare la “forma dialogo”.
Se chiedete a un Maestro Zen che cosa sia lo Zen, Lui non vi risponderà. Ugualmente, accade per la Musica. E' un ’arte e una disciplina tramandabile di Maestro in allievo, questa è l’unica via.
Dopo anni di lavoro e di insegnamento, sono sorte altre domande.
E’ stato, ed è, come percorrere un sentiero infinito. Avendo oggi nuove domande e nuove curiosità, spero di poter continuare a passeggiare lungo questo sentiero in compagnia di Lidia.
Marina Remaggi
Prefazione della Traduttrice
Ricordo con precisione quel giorno del 1987 in cui Lidia diventò mia insegnante. Avvertii immediatamente di essere nel posto giusto. Le sue lezioni, senza eccezioni, erano illuminanti, emozionanti ed entusiasmanti.
Perciò quando alcuni mesi fa mi chiese di tradurre in inglese il suo libro ”Il Comune Denominatore”, mi contagiò con il suo entusiasmo e fui onorata di accettare l’incarico.
La traduzione di un tal libro richiede una stretta collaborazione e, ci incontrammo diverse volte per accordarci.
A mio avviso questo libro fa da cornice e riassunto al grande lascito che Lidia ha già trasmesso a generazioni di allievi
Prof. Gillian Gibson
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Edinburgo, 1° novembre, 2014
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Gillian Gibson si è laureata con lode in Letteratura e Lingua Inglese all’Università di Edinburgo ed ha conseguito il Diploma di pianoforte alla London Royal Accademy of Music.
Ha vissuto in Italia per vent’anni svolgendo la professione di insegnante della lingua inglese per varie istituzioni fra cui le Università di Torino e di Genova. Inoltre è stata richiesta come traduttrice di numerose pubblicazioni.
In Milano ha insegnato il suo strumento in un’istituzione pubblica.
Attualmente vive ad Edimburgo dove è altamente riconosciuta come insegnante, solista ed accompagnatrice di pianoforte.
Indice
Il Visibile e l’invisibile
“...la sostenibile leggerezza” p. 1
Bottega, Anima, Libertà p. 3
Bellezza, Verità p. 7
Sempre in bilico p. 10
L’Occhio Universale della Mente
Schemi mentali p.14
Per diritto e per rovescio p.18
L’Inizio è metà dell’Opera p 22
Lo Strumento
Un po’ di Storia p. 26
Direttore ed Orchestra p. 28
Il Pianoforte. . . che Illusione p. 33
L’Ascolto dell’Inudibile p. 38
Vagabondando
Seduzioni p. 42
“...vi è Metodo in su’ Follia...”
La Libertà impone Ordine p. 47
Respirare, Smontare, Rimontare p. 51
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La Sinestesia
Non solo Orecchie p. 54
Vecchie e nuove Prospettive p. 58
Prospettive uditive p. 60
Il Musicista Attore p. 64
Misteri e Miracoli
Spazio – Tempo p. 65
La Divina Proporzione p. 70
Conclusione p.78
Altri Dialoghi p.79
Una lettera dall’Australia p. 92
Glossario p.93
Uno Schema Metodologico in 44 passi p.95
Il Pianoforte: entro ed oltre la percezione
Volendo seriamente ricercare la verità delle cose, non si deve scegliere una scienza particolare, infatti, esse sono tutte connesse tra loro e dipendenti l’una dall’altra.
Cartesio
La storia della musica, oltre a narrarci i traguardi raggiunti dalla civiltà musicale, ci porta a ricercare, tramite lo studio delle discipline affini, anche la natura delfenomeno delsuono.
Il fenomeno del suono, avvenimento pre-storico,affonda le sue radici nel mito; il mito a sua volta si riferisce, in modo sempre squisitamente poetico, a quell’esistenza primordiale dell’universo di cui il primo elemento fu il suono.
Quali interpreti e musicisti, come possiamo pensare di poter riproporre
ad altri ciò che è stato
l’avvenimento originario, l’esperienza vissuta [1]del compositore, se non si conoscono
la materia sonora che egli
ha dovuto e dovrà plasmare, la sua natura, i suoi remoti significati atavici, mnemonici, ed intuitivi?
Lo studio accademico della musica sembra non prendere in seria considerazione la coltivazione di questi aspetti del fenomeno sonoro, che, guarda caso, sono precisamente quelli che, in primo luogo, ci hanno portato ad intraprendere tale studio! Accanto allo studio della Teoria della musica, della Storia della musica, dell’Acustica, è necessario anche esplorare ciò che coinvolge proprio l’Essenza di essa.
Questa disciplina, che è direttamente collegata alla Filosofia, esige lo studio di tre aspetti d’ogni fenomeno: la logica che da ordine e ricerca la verità; l’etica che ne investiga la morale e l’estetica che ne spiega la bellezza.
Non è mia intenzione dare risposte, ma ho sempre cercato di aprire la mente degli allievi a nuove vie, ad intraprendere un cammino che ognuno dovrà esplorare e percorrere entro se stesso.
É un viaggio a ritroso. Questo significa che il percorso porterà alla necessità di rivivere, di recuperare quello stato magico che ci ha portato ad essere attratti per la prima volta verso il suono, verso la Musica.
Purtroppo, la dura disciplina necessaria allo studio di uno strumento, (o del canto o della direzione d’orchestra, con il carico di difficoltà fisiche da superare che comporta), tenderà sempre ad offuscare il punto di partenza, le proprie spinte spirituali ed estetiche innate e subcoscienti.
Il processo cognitivo musicale, che sembra procedere verso il futuro, diventa così una realtà cosciente, vissuta; ma è allo stesso tempo illusoria. In che senso illusoria?
L’esprimersi musicalmente necessita in effetti, un ripercorrere - questa volta consapevolmente- ciò che già esisteva nel profondo Io, nella nostra memoria individuale ed atavica.
Allora mi chiedo, questo moto dell’apprendimento che percepiamo procedere in avanti, ripercorrendo però contemporaneamentea ritroso il proprio vissuto cosciente e subcosciente, non è forse un modo diverso di pensare il moto ed il tempo– fermandolo?
Leonardo ci pone davanti a questa verità.
(…) D’ogni cosa che si move, tant’è lo spazio ch’ella acquista, quanto quello che lascia. ”
È forse una ricerca del nostro Paradiso Perduto?
La via della musica potrebbe essere forse un modo di vivere l’Eternità nel presente
I
...“la sostenibile leggerezza”
Marina:
Mi piacerebbe iniziare i nostri dialoghi dal “principio”. Vorrei scoprire quali siano stati gli stimoli, le intuizioni e la strada che ti hanno permesso di possedere una sapiente visione dell’arte. È quest’aspetto, ne sono convinta, che ti porta ad essere per i tuoi allievi un punto di riferimento tale che oggi noi tutti riconosciamo di appartenere alla tua “scuola”.
Lidia:
Forse voi la chiamate “scuola”. Io francamente, non l’ho mai pensata come tale. Attraverso gli anni mi sono accorta che non ho mai detto qualcosa di nuovo. Forse ne ho fatte delle occasionali sintesi originali, degli accostamenti, e un’organizzazione particolare. Nulla di più. Ho semplicemente passato la mia vita alla ricerca di fili nascosti - unificanti e paralleli - alla mia professione di pianista e insegnante, maledettamente curiosa per temperamento. Infatti molte di queste risposte ed elaborazioni sono realmente Fogli d’Album, raccolte da conferenze, lezioni collettive in Conservatorio, pensieri sparsi trovati in appunti sparsi scarabocchiati su foglietti e così via.
Per esempio, durante le mie divagazioni, mi è balenata l’idea che, in fondo, gli uomini d’ogni epoca e d’ogni etnia sono sempre stati accomunati dal desiderio estremo di controllare o vincere la forza di gravità.
Da Icaro agli astronauti; dai danzatori-attori dei teatri orientali a Nureyev; dalle gare Olimpiche della Grecia antica alle nostre discipline sportive (che sono esempi d’alto virtuosismo, spesso manifestazioni artistiche); dai suonatori di sithar, ad Orfeo giù fino ai nostri giorni, grandi e meno grandi strumentisti, direttori, cantanti, e via dicendo, tutti hanno avuto, (e altri continueranno ad avere), la necessità di sperimentare e di comunicare fisicamente i movimenti delle loro menti, delle loro emozioni e della loro spiritualità che peso non hanno!
In verità, può sembrare che siano coinvolte solo quelle attività che, similmente alla nostra, trattano di vincere l’implacabilità della forza di gravità e i ceppi della propria psiche: ma non è così. Il pittore, l’architetto il poeta, lo scrittore – ciascun a modo suo – combatte le stesse forze di opposizione.
(…) Possiamo dire che due vocazioni opposte si contendono il campo della letteratura attraverso i secoli: l’una tende a fare del linguaggio un elemento senza peso, che aleggia sopra le cose come una nube, o meglio un pulviscolo sottile, o meglio ancora come un campo di impulsi magnetici; l’altra tende a comunicare al linguaggio il peso, lo spessore, la concretezza delle cose, dei corpi, delle sensazioni…credo che sia una costante antropologica questo nesso tra levitazione desiderata e privazione sofferta. ”
È in questa chiave che vorrei svolgere questi dialoghi con voi allievi che me l’ avete richiesto. Per me è sempre stata una questione di capire più che di sapere; capendo, avrei potuto capire ulteriormenteattraverso l’insegnamento. Così facendo, è avvenuto l’innesto con estrema naturalezza: ricordandovi appunto, che l’insegnante più che insegnare-addestraredeve servire daguida. Ho semplicemente fatto un riassunto di molti secoli di esperienze riportate nei trattati sullo strumento, organizzandola materia, e provando a dimostrare che i problemi tecnici o psicologici del pianista non sono diversi da quelli di tutte le discipline che trattano corpo, mente e anima. Anche in questo caso, esso potrà servire appunto, solo come guida per un percorso destinato ad essere squisitamente individuale. In un libro si può stimolare la curiosità, si possono aprire nuove strade ma non si può insegnare a suonare il pianoforte!
(OMISSIS.......................................)
III
BELLEZZA, VERITÁ
M:
Sono sempre più convinta, come dice Dostoevsky che "la bellezza salverà il mondo, perché è la bellezza che ha sempre salvato l’uomo"…Ora pongo una domanda alla quale forse non c’è risposta, o ve ne sono molteplici. Quando si può parlare di opera d’arte, che cosa la determina e la rende universale? Esistono, e se esistono quali sono, i canoni della bellezza ? E il silenzio interiore quanto influisce sulla bellezza del suono?
L:
Prima parliamo della bellezza.
Nel catalogo di una mostra su Leonardo,
[4]la curatrice riporta una citazione di Galeno
(“Placita Hippocratis et Platonis”):
“Crisippo (…) afferma che la bellezza non risiede nei singoli elementi ma nell’armoniosa proporzione delle parti, nella proporzione di un dito rispetto all’altro, di tutte le dita rispetto al resto della mano, della mano rispetto al polso, di questo rispetto all’avambraccio, dell’avambraccio rispetto all’intero braccio, infine tutte le parti rispetto a tutte le altri, come è scritto nel canone di Policleto.”
Sarà questa consapevolezza che portò Mozart a dichiarare “Cerco due note che si amino” ?
Il filosofo Victor Zuckerkandl
[5]sosteneva inoltre, che la
bellezza , come unico fine, sebbene spesso sufficiente per l’arte, non è assolutamente necessaria alla realizzazione dei suoi scopi intrinseci. L’arte non mira alla bellezza; piuttosto a volte se ne serve, in altre occasioni, si serve della
bruttezza. In ultima analisi, l’arte, non meno della filosofia o della scienza o della religione, o di qualunque altra grande impresa della mente umana, punta alla
conoscenza, alla
ricerca dellaverità.
Anche musicalmente la qualità del suono è una cosa, la sua bellezza un’altra. Il raggiungimento della qualità del suono è una tappa indispensabile dell’esecuzione musicale, ma non può essere il traguardo finale dell’esecutore: ciò ridurrebbe laMusica ad una semplice ricerca estetica, mentre ciò che ci unisce nella musica è appunto, le Verità che essa ci comunica anche attraverso la bellezza.
A proposito di
“Verità” invece, risulta interessantissimo ciò che ho trovato leggendo "
Dire l'Uomo" di Marko Ivan Rupnic
[6] Ad un certo punto egli riassume
le verità più consolidate in varie civiltà. A me intriga particolarmente il pensiero dell'antica Grecia, (al quale mi riferisco come possibile ipotesi per comprendere il fenomeno Richter in un
Blog a lui dedicato).
[7] Riassumo:
La Veritàpresso i greci era intesa come qualcosa che andava continuamente ricordato, sempre messo in vista, mai sepolto, qualcosa che vinceva il tempo, che non passa, che proprio perché sfugge alla dimenticanza si può riscoprire e ricontemplare. La verità è dunque “l'eterna memoria", il "memoriale perenne".
Ma per loro il ricordo perenne apparteneva solo al mondo divino, soprannaturale; la realtà umana, secondo certe correnti del pensiero greco, era regno dell’ombra, e per questa ragione si poteva (da uomini) arrivare ad acquisire solo delle "opinioni".
Infatti, (per questa corrente di pensiero) la Memoria era la Madre delle Muse, delle attività spirituali, delle creazioni artistiche. Dunque, ciò che può essere vero sulla terra sono le ispirazioni, le creazioni, le idee eterne dei filosofi, degli artisti e dei poeti, in qualche modo “partecipi” della verità divina. Quella verità, ciononostante, rimane ed appartiene al solo mondo degli dei. Gli uomini possono solo vedere degli sprazzi di luce che racchiudono in questo mondo dell’opinioni, frammenti di verità che fungono quindi da pietre miliari….
(OMISSIS.......................................)
IV
SEMPRE IN BILICO
“(…) e come ogni volta che un equilibrio è toccato, scatta il mistero,. . più non si distingue quale sia la parte dell’arte, (poiché coll’ equilibrio, v’è penetrata anche l’arte), e quale della scienza. ” [8]
Nell’approccio fisico allo strumento, il primo passo in assoluto é la ricerca e scoperta dell’equilibrio. Prendere coscienza di questo stato é già un gran passo avanti, ma ciò che è più difficile ancora sarà il suo mantenimentoin movimento.
É uno stato di coordinati equilibri fra tutte le leve del proprio corpo, le quali leve hanno il loro fulcro centrale nel proprio baricentro. (A questo punto, è interessante aggiungere che il nostro diaframma metaforicamente ‘si appoggia sul nostro baricentro fisico’, e che questo centro coincide con quello figurato nel famoso Uomo Vitruviano di Leonardo).
Ovviamente, questi equilibri statici e dinamici
[9]dell’esecutore debbono rapportarsi allo strumento. Per il pianista, gli appoggi statici
,esternial proprio corpo sono pavimento, panchina e fondo tasto.
Dal pavimento, tramite
le spinte della gamba e del
piede sinistro (il piede destro essendo impegnato con il pedale di risonanza), verrà
la forza [10]che maggiormente si opporrà alla forza
verticaledi gravità. Tali
spinte sono fondamentali anche per la
dilatazione [11]verso l’alto dell’intero corpo.
Anche il compito di bilanciamento di tutti gli spostamenti laterali e retro/frontali del corpo sarà affidato al piede sinistro.
Una vera
“rosa degli sforzi”! [12]
(OMISSIS.......................................)
V
SCHEMI MENTALI
“Liberarsi per librarsi!” [13]sembra essere il richiamo dell’inconscio. Prendiamo un tuffatore.
Il tuffatore sfrutta l’altezza, per eseguire le sue acrobazie. L’altezzaè aumentata dalla sua spinta verso basso. Siamo di nuovo ‘all’opposizione di forze’per ottenere il risultato di equilibrio.
Lo schema mentale adottato non è altro che una sequenza di posizioni (tradotte in immagini mentali) che vanno cambiate molto rapidamente nel tempo e nello spazio, che si accompagnano a uno schema di sensazioni (propriocettive) corrispondenti a tali immagini. Similmente, i comandi degli impulsi d’energia necessaria per tali fulminei cambiamenti di posizioni dovranno avvenire in lieve anticipo sul cambio stesso (è una questione di nano-secondi). Questo comporta un comando di contrazioni-decontrazioni muscolari che,propriocettivamente sembra avvenire contemporaneamente.
È lo stesso procedimento che deve avvenire per lo strumentista; ed è esattamente, lo stesso schema mentale che usiamo parlando, quando formiamo un pensiero completo anticipatamente all’atto di pronunciarlo. Nell’apprendimento d’ogni processo complesso si dovrà sempre passare da uno stadio di sillabazione, per seguire alla connessione in parole e frasi, fino ad arrivare alla formazione dell’intero concetto. Diventare oratori è un’altra cosa, e non mi pare di doverlo spiegare!
M: Ma allora questo comporta che i comandi siano onni-comprensivi! Sono anticipati e veloci nell’ideazione, ma rallentati nell’ascolto?
L:
Senz’alcun dubbio. L’anticipazione dell’ideazione in rapporto alla fase esecutiva fu intuita da Ferruccio Busoni. In seguito, è stata denominata da molti neuro scienziati ‘ri-raggruppamento mentale’ confermando la validità dell’intuizione. Busoni aveva invece coniato il termine “fraseggio tecnico”. Egli, con questo, intendeva una nuovadivisione delle frasi musicali in quanto, come scritte, spesso si trovano in netto contrasto con il senso musicale.
Il ri-raggruppamento mentale (nel caso del pianoforte) si basa principalmente sulla disposizione dei tasti, sulla diteggiatura e sul disegno della stessa linea melodica. Questa riorganizzazione mentale può basarsi anche su numerosi altri elementi molti dei quali anche individuali.
(OMISSIS....................)
VII
L’INIZIO È METÁ DELL’OPERA
M:
Da quanto detto finora emerge l’importanza di avere un buon insegnante fin dagli inizi. Non a caso la maggior parte degli antichi trattati iniziava proprio con un capitolo dedicato agli allievi con consigli su come scegliere l'insegnante.
L:
Quantz in questo è stato addirittura diabolico! Vale la pena citarlo in pieno. Pensa se fosse appeso oggi nelle bacheche dei nostri Conservatori ed in tutte le scuole di musica un simile “editto”?
PER COLORO CHE DESIDERANO DEDICARSI ALLA MUSICA
Lo studente deve evitare quel Maestro che non è capace di spiegare con chiarezza e completezza tutto ciò che risulta essere difficile a capirsi, e che pensa di poter insegnare per imitazione o per orecchio come si trattasse di ammaestrare animali.
Deve altresì evitare quel Maestro che lusinga troppo, in tal modo evitando di correggere i difetti; deve evitare colui che non ha la pazienza di ripeterecon insistenza la stessa cosa e di farla ripetere all’allievo.
Deve evitare chi non sa scegliere e adeguarei pezzi da studiare alle reali capacità tecniche dell’allievo e che non ha la capacità di spiegarne lo stile; deve evitare chi rallenta il continuo progresso.
Deve evitare colui che pone i propri interessi avanti all’onestà, che sceglie la comodità al sacrificio, l’invidia e la meschineria ad altruistica dedizione.
Deve evitare colui che alla base non ha, come meta iniziale e finale l’amore per il propagarsi della Musica .
Chiunque desideri studiare la Musica con profitto deve scegliere un buonissimo Maestro fin “dall’inizio. C’è chi erroneamente pensa che all’inizio non vi sia questa necessità, scegliendo il meno costoso per fare economia, provocando in tal modo una situazione in cui è un cieco a guidare un altro cieco. Io consiglio l’opposto. Il migliore Maestro deve essere scelto fin dall’inizio, anche se si debba pagarlo il triplo degli altri. Alla fine non costerà di più e saranno risparmiato tempo e fatica inutile. Si può fare di più in un anno con un bravo Maestro, che in dieci anni con uno mediocre. ”
(Johann Joachim Quantz, a. d. 1752)[15]
M:
Appunto! Tornando alle mie domande, appropriandomi della terminologia utilizzata da Barba, può il processo dell’inculturazione produrre risposte agli stimoli esterni (di qualunque natura essi siano); e per analogia, può il processo dell’acculturazione (il ripetersi di un gesto tecnico ad esempio) essere memorizzato come riflesso condizionato per diventare in seguito la risposta a uno stimolo di natura espressiva?
L:
Proprio di recente ho letto una frase che rispondea questa domanda.
I movimenti espressivi hanno la particolarità di incarnare lo psichico, al punto in cui ci viene dato in immediata partecipazione. Ogni scarica motoria può essere veicolo di processi d’espressione che non riguardano il solo movimento volontario.Nel movimento volontario come nel ‘gesto sonoro’ della parola e della sua ripercussione nella scrittura, come nell’opera plastica, avvertiamo lo psichico individuale semplicemente vivendolo, scartando così la via razionale delle associazioni. [17] Anche:
L’analisi dei movimenti del corpo umano e della natura, delle azioni fisiche nella loro economia, è alla base del lavoro sul corpo previsto dalla nostra Scuola…Queste azioni imprimono nel corpo sensibile alcuni circuiti fisici nei quali s’inscrivono delle emozioni. Sentimenti, stati e passioni sono espressi grazie a gesti, attitudini e movimenti analoghi a quelli delle azioni fisiche. ” [18]
Nel suo ‘Decalogo per gli Allievi’, Ferruccio Busoni, dichiara:
“La più grande tecnica ha sede nel cervello e si compone di geometria, valutazione delle distanze e ordine sapiente.”
(OMISSIS...........................................)
É altresì ovvio che nell’insegnamento, “la messa in ordine”della meccanica del movimento è un processo di vera e propria “strategia”.
Soggetto della meccanica sono le forze che agiscono sui corpi e la risultante di queste forze in termini di equilibrio e di movimento. La sua applicazione al corpo umano prende il nome di biomeccanica… (Essa) si divide in due parti principali: la statica, che si riferisce ai corpi in equilibrio, e la dinamica, che tratta invece dei corpi in movimento. La dinamica, a sua volta, si suddivide in cinematica, nel senso della geometria dei movimenti (...Busoni!), e in cinetica, nel senso delle forze che producono il movimento (...Lecoq!).
In biomeccanica, l’equilibrio e il movimento sono in così stretta correlazione che può essere poco pratico discutere di statica e di dinamica come di capitoli separati. ” [19]
Tutta la letteratura smentisce la possibilità dell’indipendenza fra le diverse parti del corpo.
Mi chiedo: quale pianista non è stato bombardato dall’idea della necessità dell’acquisizione dell'indipendenza delledita?
L’indipendenza digitale/muscolare,che è diversa dalla dissociazione muscolare,si rivela in totale disaccordo con la realtà biomeccanica.
Otto Ortmann
[20], che nel suo (allora) rivoluzionario trattato sulla
meccanica della tecnica pianistica adotterè gli stessi termini usati nella sopracitata
Dispensa di Cinesiologia, scritta per per gli allenatori di calcio!
Il comune denominatore?
Il corpo umano.
(OMISSIS..........................................................)
X
IL PIANOFORTE…CHE ILLUSIONE!
M: Mi ha sempre stupito una tua particolare qualità, la capacità di individuare immediatamente la particolare sensibilità, le peculiarità positive, l’individualità di ogni allievo per valorizzarle al meglio. La correzione diventava così un percorso verso una meta.
L:
Confesso che mi pesa molto dovere trattare l’aspetto artigianale dell’insegnamento del pianoforte senza suono e senza avere davanti a me un essere umano. È molto difficile dover trattare quel lavoro di bottega con le sole parole scritte o inserendo anche tutti gli esercizi più adatti. Per sua natura, nell’insegnamento viene esercitata una forte influenza sulla psichetramite la presenza stessa e l’improvvisazione sul momento, secondo l’allievo che si ha davanti.
L’insegnante non potrà mai sperare di cambiare la materia prima. Il suo unico scopoè quello di guidare ogni individuo verso il raggiungimento del meglio delle sue possibilità: aprirgli la mente e l’anima, non cambiarla.
Aprirla significa far in modo che, anche se nella vita non verrà indirizzata verso la professione musicale, essa potrà essere applicata (modificata ed adattata) a qualsiasi attività intrapresa nel futuro. Credo e spero che si stia facendo strada, in chi legge, l’idea che vi è un comune denominatore in tutte le attività che impegnano intelletto e anima.
Se poi si tratta della“messa in forma” del corpo di qualsiasi disciplina, in qualsiasi cultura, ci si troverà nella necessità di renderlo pronto ad asservirsi alla finalità per la quale si esercita, e che questo comune denominatore determina anche una comune metodologia. Rimane solo l’applicazione delle leggi fisiche e psicologiche comuni all’attività stessa.
Non posso esimermi dal parlare dello strumento al quale dobbiamo modellare il nostro corpo. Ne abbiamo già parlato in riferimento al raggiungimento dell’equilibrio e del suo mantenimento anche in condizioni instabili, cioè dinamiche. Esaminiamolo ora come strumento.
Il Pianoforte
Sembra ovvio dire che il pianoforte è uno strumento a percussione costituito da una serie di leve, e che affondando un tasto in modo diversificato il martello si alzerà, colpendo una corda, in modo altrettanto diversificato.
É anche stabilito che l’unica diversità meccanica nella produzione di un suono sta nella velocità con la quale il martello colpirà la corda.
Il comune pensiero porta a giudicare questo strumento come ‘il più facile’: tanto, si dice, i suoni ‘sono già fatti’, non c’è il problema dell’intonazione!
E siamo alla prima illusione. Pensate veramente che il vero pianista non debba già avere preparati nelle sue mani gli intervalli, e che abbia il tempo per misurarli sulla tastiera – inclusi i salti?
Andiamo avanti. Ciò che apparentemente lo rende più abbordabile, più immediato, è precisamenteciò che lo rende, a mio avviso, il meno musicale fra tutti gli strumenti (eccetto naturalmente gli stessi strumenti a percussione).
Come fa uno strumento a percussione a cantare? Una contraddizione di termini.
Come fa uno strumento a percussione a legare i suoni fra di loro. Non ha un arco. Non ha il fiato. Niente.
Guai poi affidarsi al pedale! Il pianoforte inoltre ha una tastiera che produce suoni singoli come il computer scrive lettere e numeri (trempo fa si usava la similitudine spregiativa di macchina da scrivere).
Sono problemi di non poco conto se il pianista ha l’impellente necessità di adempiere a tutte le implicazioni musicali di una partitura. Ormai tutti i problemi meccanici-tecnici sono ampiamente esibiti su tutti i palcoscenici del mondo e sono diffusamente dominati. Ma quando si vuole che tutto questo faccia del pianoforte ‘arte’,’soffio dell'anima’, vi assicuro che si trasforma nel più difficile degli strumenti esistenti!
Con esso si dovrà in primo luogo
rievocare (imitare è impossibile) le qualità tipiche di tutti gli altri strumenti che
percussivi non sono. [21] Dovrà riproporre l’assoluta impareggiabile bellezza del
legato prodotto (sia pur con tutte le sue difficoltà) dalla voce
; l’infinita varietà di
timbri (colori) di tutti gli strumenti orchestrali; e quando parlo di colori
non parlo di
intensità, parlo di colore: perché il pensiero musicale non è solo in bianco e nero (più forte o più piano)! Bianca e nera è
la tastiera. Inoltre, trattiamo il totale della partitura: la melodia e l’armonia (oltre il ritmo e la metrica). Anche il pianista deve basarsi sul controllo del respiro, anch’egli dovrà già incorporare e prevedere gli spazi nelle mani, nelle braccia, nel corpo…
Ma riprendendo il discorso del comune denominatore, ritorno anche a tutte le incomprensioni e soprattutto all'annoso problema del legato al pianoforte. Ciò avviene di nuovo per bocca del nostro Leonardo, il quale dimostra che i problemi si equivalgono, e che ho proprio poco da lamentarmi per le manchevolezze del mio strumento.
(…) D’ogni cosa che si move, tant’è lo spazio ch’ella acquista, quanto quello che lascia (…) il primo principio della scienza pittorica è il punto, il secondo è la linea, il terzo è la superficie, il quarto il corpo o volume (…) E per sfuggire a tal principio diremo: il punto è quel del quale nessuna cosa può essere minore, e la linea è creata dal moto del punto (…) e li sua termini son due punti; e la superficie si genera dal moto trasversale della linia (…) e il corpo è fatto dal moto. [22] I punti sono i singoli suoni, (anche se percossi), e la lineaè “il moto del punto”. La superficie è la risultante dell’insieme dei punti collegati dalle linee formando “il corpo” armonico, e “i sua termini”, il silenzio.
È un disegno fatto di suoni; è la coreografia del gesto contenuto nella partitura;è il movimento tracciato nello spazio e nel tempo; è uno schema mentale…vistoda diritto e rovescio!
In poche parole, Leonardo, ha anche spiegato l’arte della tecnica pianistica.
(OMISSIS...................................)
XII
SEDUZIONI
L:
Ripercorrere la storia evolutiva della tecnica del mio strumento è stato il mio punto di partenza. La documentazione raccolta mi ha permesso di procedere nella stesura di un primo schema di metodologia per l’insegnamento, ma soprattutto, strada facendo ho inconsapevolmente assimilato anche una metodologia per la ricerca di me stessa.
Questa, più o meno, è stata l’andata dei miei pellegrinaggi musicali (esistenziali). Gli ultimi anni hanno segnato iritorni, fatti dirievocazioni, di riformulazioni, e di continui e rinnovati stupori e meraviglia!
Temo che il seguito dei nostri colloqui e di questo albumvagheranno in tutte le direzioni. Un vero gioco di peripezie mentali!
M:Spesso mi sono ritrovata a dover convincere gli allievi della necessità di sviluppare un atteggiamento verso la tecnica pianistica che si basasse sulla consapevolezza della propria gestualità. Le argomentazioni che potevo riassumere non sembravano mai essere sufficienti a far comprendere qual era la natura di questo lavoro e la portata delle sue conseguenze. Rivolgo a te quindi il difficile compito non di convincerci, ma di ‘sedurci’ a seguire questa via, che racchiude in se tutto il mistero della vita.
L:
M’intriga il tuo uso della parola ‘seduzione’. Non me l’aspettavo! Oltretutto, mi distrae dal discutere di tecnica. La seduzione è uno dei poteri di tutte le arti: in questo contesto non può implicare inganno!
Quanto a sedurre i giovani a seguire questa via, penso che, se si sono avvicinati a quest’Arte volontariamente, significa che sono stati già sedotti dalla Musica!
La Musica include armonia, bellezza, verità intuite(anche se non pienamente comprese). Noi abbiamo solo il compito di guidarli alla consapevolezza di ciò che già loro possiedono.
Inoltre, giacchè hai introdotto la magica parola seduzione, non posso trattenermi dal divagare nuovamente verso quell’incontro letterario già citato, e che tratta il teatro e la danza. Ha integrato gli stessi concetti che avevo incontrato in innumerevoli trattati sulla musica e sull’arte pianistica, in tal modo arricchendo di nuovi termini il mio lessico, e di conseguenza le mie spiegazioni ai giovani. Penso che mi sentirai citare ripetutamente questo testo. É la riprova di quanto sia imprevedibile e variegato ciò che può sedurre. Ecco un esempio:
Le tecniche quotidiane del corpo tendono alla comunicazione. Le tecniche extra-quotidiane, invece, tendono all’informazione: esse, alla lettera, ‘mettono in forma’ il corpo. Le tecniche virtuosistiche tendono alla meraviglia e alla trasformazione del corpo. In ciò consiste la loro differenza essenziale...” [23]
In questa citazione incontriamo dei bellissimi termini:“tecnica extra quotidiana” e “livello pre-espressivo” (di cui mi sono appropriata con entusiasmo). Sono applicati da Barba a significare che “tutte le tecniche che non rispettano gli abituali condizionamenti dell’uso del corpo…” necessitano speciali e metodici accorgimenti. Sono queste le tecniche alle quali dovranno fare ricorso tutti coloro che si pongono in una situazione di rappresentazione.
Mi ha
sedotto l’idea che la fase dell’apprendimento di una
tecnica(che egli denomina
pre-espressiva) segna
un determinato livello di organizzazione, ben distinta dalla fase di apprendimento della
meccanica di quella particolare disciplina artistica. Essa costituisce la fase di apprendistato, cioè, quel periodo che ho già denominato
“di bottega”. [24]È così sulla mia “via del ritorno” ho riallacciato un filo sospesocon il teatro che, musicalmente, è stato il mio primo amore. Fui esposta all’opera lirica ancor prima della mia nascita. Mi ricordo l’intensità con cui, ascoltando, giocavo immedesimandomi in tutte le vicende (specialmente in quelle tragiche!). Solamente ora mi accorgo di quanto la fatale attrazione per la musica era nata e si era sviluppata attraverso la parola cantata e la sua rappresentazione teatrale.
M:
Ho scoperto con enorme piacere che entrambe abbiamo conosciuto la Musica in tenera età per mezzo del melodramma. Fin da piccolissima seguivo mio nonno nei vari teatri, e le opere divennero le mie favole. Così fui sedotta.
Riassumendo ciò che descrive B. H. Lipton, nei bambini tra la nascita e i due anni vi è una predominanza nell’attività cerebrale di onde Delta, e tra i due e i sei anni di onde Theta. Tali onde a bassa frequenza rendono la mente "più suggestionabile e facilmente programmabile". E’ in questo periodo che memorizziamo una quantità enorme d’informazioni necessarie per interagire con le esperienze future.
L:
Certamente, e voglio proseguire in questo tuo discorso ritornando alle seduzioni incontrate durante il mio vagabondare, eche trattano proprio questo stadio iniziale della vita e dell’inizio della civiltà intera.
Quale immagine può sedurre di più dell'uomo/musicista visto come un essereche trascorre la propria vita nel sognante tentativo di ritrovare il suo “paradiso perduto” cercandone l’intima ricostruzione? E, l’Uomo in generale, nella sua costante ricerca della felicità, non sembra sempre volere rivivere lo stato idillico del suo Eden perduto?
(…) la singolarissima coincidenza per cui l’anima e la musica compongono, nella loro fondazione, il recupero della condizione intrauterina trova la sua spiegazione nel fatto che anima e musica sono intimamente legate alla vita degli affetti e dei sentimenti. E la condizione intrauterina è il luogo dove nascono originariamente tutti gli affetti ed i sentimenti. ” [25] Quanti poeti si richiamano a questo Paradiso perduto! Sembra che i poeti, ed i musicisti, ascoltatori dell’universo inudibile, precedono sempre coloro che sono intenti a cercare la verità tramite la sola ragione.
Schopenhauer così si esprime:
(…) l’ineffabile senso intimo di ogni musica, in grazia del quale essa ci passa davanti come un Paradiso a noi familiare e pure eternamente lontano, affatto comprensibile, proviene dal riflettere tutti i moti del nostro essere, ma senza la loro realtà, e tenendosi lungi dal loro tormento. [26] Oppure, ritornando al comune denominatore fra scienze ed arti, non si possono riconoscere parole simili, già udite, in questa, pur minima, citazione di Ovidio? [27]
(…) Prima del mare e della terra e del cielo che tutto ricopre,unico ed indistinto era l’aspetto della natura in tutto l’universo e lo dissero Caos, mole informe e confusa, peso inerte (...) nulla riusciva a mantenere la sua forma, ogni cosa contrastava le altre poiché nello stesso corpo il freddo lottava col caldo, l’umido con l’asciutto, il molle col duro,
il peso con l’assenza di peso (…)
Abbiamo visto che al principio la vibrazione primaria non era che un suono, una vibrazione (…) che lo shock sonico, il suono iniziale, colpì nel “punto supremo” creando il “Big Bang” e l’evoluzione; e che (il suono iniziale) proviene da un nucleo di dimensioni inferiori a quelle di un atomo. È il risultato di una deflagrazione provocata da una concentrazione di energia arrivata all’ultimo stadio, senz’altra via di uscita. Il mondo greco ha battezzato Logos questo “rumore primario” identificato con l’energia creatrice (…) [29] poi si chiede:
(…) I grumi di suoni sono ridicolmente minuscoli, però racchiudono tutta l’energia che contribuirà a generare il mondo. Sono il generatore di tutte le vibrazioni emesse nell’universo e quindi la fonte di tutti i suoni immaginabili. Contengono tutte le musiche che gli uomini, milioni di anni più tardi, sapranno ritrovare o crederanno di inventare. (…) e se l’universo non fosse che un Suono, e il Big Bang un’unica “ Sinfonia Fantastica?”
E molti secoli prima Lucrezio [30]aveva già detto: (…) semi e principio delle cose da cui tutto il complesso del mondo risulta creato…
Spazio onde gravitazionali del big bang catturate ad Harvard
La moderna psicologia evolutiva sostiene che la formazione musicale collettiva sia analoga a quella individuale. Riportandosi alla vita prenatale dell’individuo vissuto nel grembo materno, (dove compare la soglia del suo universo sonoro), per analogia ci riconduce all’uomo primordiale immerso in un mondo preistorico, attento all’ascolto di tutto ciò che nell’ambiente circostante avrebbe potuto diventare punto di riferimento, consolante o inquietante, accostante od ostile.
“(...) Ogni individuofarà il suo ingresso nella vita immerso in un bagno di suoni, costituto dal battito cardiaco, dalla respirazione, dal flusso sanguigno e dalla voce della madre. Gradualmente gli giungeranno anche altre voci, altri suoni, provenienti dall'esterno di questo suo mondo d’ovattata sicurezza, d’idillica sospensione, di leggerezza. L’uomo primordiale fece ingresso nel suo spazio ambientale, anche lui immerso in suoni che dovette man mano decifrare, interpretare, e proporre; suoni che gradualmente posero le basi per la sua capacità di inter-agire, di comunicare.” [31]
Personalmente, anche queste considerazioni della moderna psicologia evolutiva, mi ricordano parole già udite per mano dei poeti e dei ricordi mitici.
Sempre a proposito dello stadio iniziale della vita, come non essere più che sedotti dal progetto educativo dei Greci del V° secolo a. C., i primi psicomusicologi della storia occidentale? [32] Essi sostenevano che il perfetto cittadino dovesse sottomettersi ad una duplice forma di educazione: quella dell’anima e quella del corpo.
Essi affidavano l’educazione dell’anima esclusivamentealla musica; quella del corpo all’atletica. Solo alla musica attribuivano questo profondo, inspiegabile potere. Questi precursori dell’odierna disciplina si chiamavano Socrate, Platone, Aristotele, Teofrasto, Aristide …e quello che mi fa molto riflettere è il fatto che erano essi stessi ad avere, contemporaneamente, questo potere morale insieme al potere politico in grado di attuarlo.
Ciascuno sosteneva diversi punti di vista, chi più severo, chi più liberale; ma tutti fondavano la propria teoria sul potere etico e morale contenuto nei diversi modi musicali della loro cultura. Socrate approvava unicamente le armonie doriche e frigie. Aristotele, che lo seguì, sembra avere avuto una visione più liberale e concedeva che alle diverse fasce d'età fosse ammesso l’ascolto di un maggior numero di armonie.
E se rinascessero ora?
Qui mi fermo, perché le seduzioni che ho subìto sono davvero troppe.
XIII
LA LIBERTÁ IMPONE ORDINE
M:E così dunque, che intendi introdurre nei nostri dialoghi il tuo concetto di ordine metodologico?.
L:
É fondamentale “mettere ordine” in tutte le informazioni. Si deve arrivare a tracciare una gerarchia, riordinandola in schemi ripetibili ma flessibili ad ogni necessità.
Ordine porta tranquillità e la tranquillità porta la libertà.
Dopo anni di esperienza didattica, ho potuto accertare che solo un corpo e mani forti ubbidiscono; mentre il corpo e le mani deboli comandano.
Per essere liberi di esprimere abbiamo bisogno di corpo e mani che ubbidiscono!
Perciò ritorno a Barba, che nel capitolo
“La totalità e i suoi livelli d’organizzazione”[33]tratta la metodologia applicata all’educazione degli attori: detto capitolo può essere applicato anche al pianista, semplicemente cambiando il soggetto.
(…) Molti spettatori credono che la natura dell’attore (pianista) dipenda dalla sua espressività e spesso credono anche che l’espressività derivi a sua volta dalle intenzioni dell’attore. Questi spettatori si comportano come gli Etruschi: le nubi si scontrano per creare i fulmini, gli attori agiscono per esprimersi. In realtà, soprattutto nelle tradizioni di teatro codificato, avviene il contrario: l’attore plasma il proprio corpo secondo determinate tensioni e forme (armonia e ritmo) e sono proprio queste tensioni e forme a scatenare i fulmini nello spettatore (e prima ancora nell’interprete).
Da qui il paradosso dell’attore (pianista) non emozionato, capace di suscitare emozioni.....L’antropologia teatrale postula un livello di base d’organizzazione comune a tutti gli attori (pianisti) definendolo pre-espressivo. (…) Mantenendoliseparati durante il processo di lavoro,l’attore può interveniresul livello pre-espressivo, come se, in questafase, l’obiettivo principale fosse l’energia, la presenza, il bios delle sue azioni e non il loro significato.
Il livello pre-espressivo così concepito è dunque un livello operativo: non un livello che può essere separato dall’espressione, ma una categoria pragmatica, una prassi che durante il processo mira a potenziare il bios scenico dell’attore.
Riporto una sintesi, sempre nel campo del teatro, di Jacques Lecoq,
[34]e la
sua idea dell’organizzazione di una metodologia: un’ulteriore conferma dei
“principi che ritornano” e del
“comune denominatore”:Il programma d’insegnamento comincia con una ricerca…silenziosa; poi partendo da uno stato neutro, uno stato di calma e di curiosità, inizia il viaggio pedagogico vero e proprio. (…) All’inizio con la scoperta della dinamica della natura, ci rendiamo conto che sono le costrizioni di stile che portano a costruire in maniera diversa il reale(…)
La seconda parte del viaggio inizia con uno studio sul linguaggio dei gesti(…).
A ogni tappa egli fa corrispondere un diverso modo di svolgere l’esercizio: Lecoq, proveniente dalle attività sportive, nelle sue analisi del movimento evidenzia alcune leggi meccaniche che si trovano tali e quali in Otto Ortmann.
[35]1) Non c’è azione senza reazione;
[36](vedi legge fisica)2) Il movimento è continuo, avanza incessante; (vedi capitolo “Schemi Mentali”e Leonardo)
3) Il movimento procede sempre nel disequilibrio, alla ricerca dell’equilibrio anche se momentaneo; (vedi Ungaretti e capitolo “La Divina proporzione”)
4) L’equilibrio stesso è in movimento; (vedi capitolo “Sempre in Bilico” e “ La Divina proporzione”)
5) Non esiste movimento senza punto fisso; ( vedi Leonardo)
6) Il movimento evidenzia il punto fisso; (vedi Leonardo)
7) Anche il punto fisso è in movimento. (vedi Leonardo)
Nel seguente diagramma (già incontrato) Lecoq indica le forze d’opposizione in gioco quando siamo impegnati a deviare, sospendere,accelerare o rallentare la forza verticale della gravità e aggiunge:
La disciplina del corpo è una costrizione al servizio della libertà…tutto ciò che fa l’uomo può essere ridotto a due azioni fondamentali: tirare e spingere. Queste azioni si declinano in essere tirato ed essere spinto. Tirare e spingere hanno luogo in diverse direzioni: di fronte, di fianco, di dietro, in obliquo…è ciò che chiamo la“rosa degli sforzi”.
(OMISSIS……………………)
XV
NON SOLO ORECCHIE
M:
Noto che le tue ultime letture virano verso il campo delle investigazioni empiriche / scientifiche, mentre precedentemente eri più tesa più l’aspetto anatomico/meccanico, oppure storico/filosofico. Poi ci fu anche il periodo dell’essenza stessa del suono in relazione al cosmo, agli aspetti più misteriosi, all’ignota realtà...
L:
Sì…mi diverte moltissimo osservare come finalmentela scienza è stata obbligata a rivolgersi alle opere d’arte, alla letteratura, alla musica ed agli artisti in generale per conoscere i più reconditi funzionamenti del cervello umano. Prendiamo, per esempio, la sinestesia.
Le figure retoriche, classificate dai tempi dell’antica Grecia (siamo di nuovo con loro!), ne sono un evidente e folgorante esempio.
Ecco un esempio magistrale per mano di Pirandello. Quanti sensi...e sensazioni sono risvegliati per permetterci di rivivere quelle personali del poeta!
“Che è l’afa? Ristagno di luce in basso, che snerva l’elasticità dell’aria”
Altre letture recenti mi portano nuovamente a deviare il discorso parlando della vista. Come abbiamo già accennato, sono gli occhi il nostro primo contatto con l’idea musicale.
La nota biologa Livingstone
[37]ritiene che
(…) gli artisti hanno utilizzato proprietà del nostro sistema visivo creando opere d’arte che possono essere considerate veri e propri esperimenti.
Dello stesso parere è il neuro scienziato Jonah Lehrer
[38]. Egli esamina alcuni punti di svolta nella comprensione del funzionamento del cervello attraverso gl’inconsapevoli esperimenti, ciascuno nel suo campo, di Whitman, di George Eliot
, Escoffier, Proust, Cézanne, Stravinskij, Stein e Woolf .
La Livingstone, per esempio, in numerose occasioni cita Leonardo, Kandinsky, scrittori, e altri artisti, i quali perpura esperienza e ‘immaginazione’sono arrivati prima della scienzaa conclusioni analoghe (ed oltre!).
A questo punto anticipo la tua domanda: ebbene, con questo? Dove vuoi arrivare?
M:
Credo di avere capito. L'intuizione artistica nasce dall'interno, il metodo scientifico si basa sull’esperimentazione. L'arte chiede conferme alla scienza e la scienza si rivolge all'arte, alla sua potenza espressiva e rievocativa, per cercare di capire e dimostrare ciò che ancora non riesce a dominare: l'essenza più intima dell'uomo, la sua immaginazione, la sua creatività, la sua spiritualità. Sono curiosa di sapere dove ti ha portato la lettura di Lehrer. Certamente apre nuovi orizzonti.
L:
Questa lettura mi ha condotto a una più chiara conoscenza del miracolo dell’intuizione razionale dell’artista.
I riscontri incrociati fra i meccanismi dei sensi, fra le culture, fra le tecniche corporee, e così via, sono diventati per me ora, una continua fonte di ammirato stupore.
La sinestesia dovrebbe essere oggetto di grande interesse e di illuminante utilità per maestro e allievo. Pensa a quante similitudini, metafore, paradossi, accostamenti avremmo in più a nostra disposizione per spiegare sottili sensazioni ai nostri allievi.
Dai greci, con il loro acuto e visionario intelletto, fino ai tedeschi dell’ottocento (sempre scientificamente vigili), hanno tutti, a loro modo, rimarcato questo fenomeno. Così Apollonio Rodio, poeta greco, lo ha descritto:
(…) Come l’occhio vede e riconosce le forme nella natura, ma può anche immaginare similitudini riferite a essa, anche se non effettivamente esistenti, così l’orecchio ode e riconosce i suoni della natura esterna, ma riconosce anche i risonanti riflessi delle nostre reazioni ed emozioni. [39]
(OMISSIS……………………)
XVI
VECCHIE e NUOVE PROSPETTIVE
L:
La parola
“spazio” usata
in precedenza, mi riporta ad altre letture che trattano la percezione visiva ed la tecnica pittorica alle prese con la sua rappresentazione, incluso tutto ciò che lo occupa. La tecnica della
prospettiva. [40]Le arti figurative nacquero quando l’uomo sentì la necessità di disegnare oggetti, strutture o altro. Attraverso i millenni ogni epoca e cultura ha sviluppato un proprio sistema per rappresentare la sua visione del mondo. Un mondo tri-dimensionale doveva essere trasferito su un unico piano bi-dimensionale
La grande Arte ha aggiungto una quarta dimensione: quella dello spirito.
Senza portarci troppo fuori tema con dettagli (pur affascinanti), solo tramite queste letture, ho focalizzato che vi sono quattro tipi di prospettive (oltre una prospettiva curva resa possibile dai recenti sviluppi tecnologici di cui non tratterò):
.
1) Prospettiva lineare detta anche prospettiva rinascimentale (già citata. )
2) Prospettiva inversa.
3) Prospettiva percettiva
4) Prospettiva assonometrica.
Leggendo e guardando le numerose immagini, mi è immediatamente balenata l’idea che queste prospettive visive, completamente astratte, corrispondevano precisamente alle diverse prospettive di ascolto della musica da parte dell’interprete e dell’ascoltatore.
Questo mi spiega la ragione per cui spesso, chi suona non riesce a costruire una convincente
struttura sonora che si presti a essere
“co-ricostruita” [41]da chi ascolta.
È un’inconsapevole, limitata prospettiva d’ascolto dello stesso esecutore!
1) ProspettivaLineare/ moderna
Tale rappresentazione dello spazio in profondità si fonde sul fenomeno per cui tutte le rette parallele sembrano congiungersi all’infinito in un punto; il “punto di fuga”. É situato oltre una cornice che agisce come finestra aperta attraverso la quale l’osservatore guarda. É la prospettiva a noi più nota, perché è stata la più usata nell’epoca post-rinascimentale.
2) Prospettiva Inversa
Meno ovvia, ma molto chiaramente percepibile dal soprastante grafico, si può osservare che la prospettiva lineare rinascimentale già incorpora quella inversa.Il principio della prospettiva inversa è l’opposto della lineare.
Le linee di questa prospettiva non s’incontrano in un punto di fuga situata al di là della cornice, ma in uno o più punti situati al di quà diessa. Ogni figura oppure oggetto del quadro può dirigersi verso punti diversi o verso uno o più spettatori che si trovano al di fuori del quadro stesso. Esempi sono riscontrabili nell’arte bizantina, nelle icone, in molta arte del XI° e del XII° secolo e nuovamente in quella del XX° secolo, che userà anche tuttele prospettive in concomitanza.
3) Prospettiva Percettiva (Naturale)
La prospettiva percettiva non è né l’una, né l’altra, perché entrambe le precedenti sono basate sul presupposto della visione affidata a un occhio solo, od un unico punto, che funge da punta di osservazione. La visione naturale, al contrario, si ottiene per mezzo di due occhi, perciò due punti di fuga nel caso della prospettive inversa, e due punti di osservazione nel caso di quella lineare. Questa prospettiva naturale risulta deformata agli angoli estremi (in curva), ed muta in continuazione.
4) Prospettiva Assonometrica (isometrica)
La prospettiva assonometrica, nuovamente, è un tipo di rappresentazione totalmente immaginaria, perché è la visione simultanea e completadegli oggetti; e sappiamo che ciò non può avvenire in natura.
1° versione stampata dell’icosaèdro di Leonardo da Vinci nella “Divina Proportione” di Luca Pacioli 1509, Venezia
XVII
PROSPETTIVE UDITIVE
Mi sono chiesta: le stesse prospettive potrebbero pure esistere nelle diverse situazioni di ascolto?
È così che ho iniziato a investigare le analogie fra le diverse prospettive visive e le corrispondenti prospettive d’ascolto.
(OMISSIS……………………)
XVIII
IL MUSICISTA-ATTORE
Visto che ho citato tante metodologie teatrali, aggiungo due testi che considero esemplari; uno musicale, e uno teatrale:
Johann Joachim Quantz, nel suo trattato “On Playing the Flute”
, dedica un capitolo ai parallelismi fra l’esecuzione musicale e la declamazione teatrale.
“L’esecuzione musicale può essere paragonata alla declamazione. L’oratore e il musicista hanno, in fondo, la stessa meta riguardo sia alla preparazione, sia al prodotto finale della loro prestazione: cioè, di rendersi padroni di se stessi e dei cuori dei loro ascoltatori, di muoverne o acquietarne le emozioni, oppure di trasportarli dall’uno all’altra. E’ di gran vantaggio che, sia il musicista sia l’attore (o oratore), “conosca ciascuno i doveri e i problemi dell’altro. In primo luogo deve essere vera e scandita chiaramente. . . il fraseggio deve rispettare le indicazioni del compositore…deve essere tornita e completa…deve essere naturale e fluida…l’esecutore deve guardarsi da inutili smorfie mantenendo sempre un’elegante compostezza…l’esecuzione deve essere varia, costantemente mutando luci e ombre…infine, dovete misurare l’espressività alla passione che incontrate, non esagerando né trattenendovi. . . ”
Parole quasi identiche risuonano nelle appassionate esortazioni d’Amleto, quando chiede ai teatranti venuti a corte di mettere in scena l’assassinio del proprio padre:
“
Mi raccomando, recitate la tirata come l’ho detta io, scandita e in punta di lingua; a urlarla, come usano tanti attori, sarebbe come affidare i miei versi a un banditore di piazza. E non trinciate l’aria con la mano, così; ma siate delicati perché anche nel turbine, nella tempesta, o, per così dire, nel vortice della passione, dovete procurarvi una certa dolcezza e misura…Ma non siate nemmeno troppo addomesticati; fatevi guidare dalla discrezione, accordate il gesto alle parole, la parola al gesto, avendo cura di non superare la modestia della natura; qualsiasi cosa in tal misura gonfiata è ben distante dalla recitazione, il cui fine - ora come ai suoi primordi - è di reggere lo specchio alla natura. Direi: di mostrare alla virtù il suo volto, al disdegno la sua immagine, e perfino la forma e l’impronta loro all’età e al corpo che il momento esige. Accordate il gesto alla parola, parola al gesto!”
Questa potrebbe essere una buona sintesi: accordate il gesto al suono, il suono al contenuto, il contenuto alla partitura, la partitura all’immaginazione, l’immaginazione alla sapienza e…al buon gusto!
XIX
Ungaretti, commentando uno dei significati del ‘
temponelcomponimento poetico’ commenta:
[45](…) Forse per primo (Leopardi) propone il tempo come il riflesso variabile, il simbolo fluido, lo specchio della vita psicologica. (…) La nozione di tempo è ormai data come storia dell’anima e d’un anima, in quei termini cioè, che svilupperà il romanticismo. (…)
M:
Il tempo. E’ definibile oggettivamente, oppure è legato unicamente alla nostra percezione? La prima volta che ebbi la prova della mutevolezza della percezione temporale fu determinata dalla diversità di suono prodotto da uno strumento (anche se più potente) in una sala più vasta. A parità di metronomo l'effetto era di una maggiore velocità. Che problema trovare il “giusto” tempo ogni volta…
L:
Appena si accenna alle parole spazio/tempo io mi sgomento! Limitiamoci all’aspetto temporale dell’esecuzione musicale e del suo rapporto con la forma.
Certamente il tempo di un’esecuzione (come abbiamo costatato parlando della prospettiva uditiva), è una nostra percezione del prima, durante e dopo l'evento sonoro.
I tempi mutano oggettivamente e soggettivamente in virtù del contesto da noi attribuito alla composizione e all’attenzione che poniamo al movimento armonico. Certamente il movimento armonico crea un nuovo “tempo” oltre il tempo/ritmo: un “macro tempo”. Certamente è l’armonia che dà voceai colori delle e-mozioni, muovendole temporalmente. Le melodie semplicemente ci danzano sopra.
Con un sapiente gioco armonico, i nostri grandi compositori sono riusciti a creare anche l’illusione della durata delle vicende, talvolta dell’intera opera stessa.
Nella musica come nel teatro, l’autore può far nascere questa indeterminatezza temporale creando nello spettatore la certezza dell’assoluta improbabilità che tutto ciò che avviene, possa realmente avvenire in quel dato lasso di tempo.
Nel teatro elisabettiano, per esempio, la pratica del “doppio tempo” e dei “doppi luoghi” era profusamente usata. Nella prospettiva psicologica di un personaggio un’unica giornata poteva diventare due giorni, una settimana, un mese…oppure: un’intera vicenda poteva svolgersi in tempi e luoghi imprecisati e imprecisabili !
[46]In musica, possono determinarsi sensazioni fulminanti o d’infinito, secondo la disposizione armonica/ temporale impiegata dal compositore. In Pélléas et Mélisande, per esempio, questo stato di incertezza di tempo e luogo viene sottolineato magistralmente da Debussy.
Menziono questi esempi a caso, perché personalmente, come ho già avuto occasione di dichiarare, penso che la musica segua la stessa andatura
dello spazio/tempo cosmico: la sua struttura temporale
si deforma costantemente in movimenti curvilinei, che possono lanciarsi nell’infinito oppure
ritornare su sé stessi. [47][48]M:
Ora non mi stupisce più che mentre suono percepisco il tempo in innumerevoli modi diversi…
L:
Giustamente. Per quello che posso aggiungere io, le filosofie, le religioni, e ora la scienza si sono dilaniate (e continueranno a dilaniarsi), per spiegare ciascuno a modo suo, questo mistero nel quale viviamo e operiamo.
Devo ammettere che c’è voluto un po’ di tempo per capire perché tempo/spazio sono curvi!Non sono mai temi facili da svolgere. E pensare che è ciò di cui la Musica è costruita! Sarà anche una delle ragioni per cui, in fondo, penso che parlare di, o spiegare la Musica è assolutamente necessario, anche se alla fine risulta essere sempre inadeguato.
Ritrovo, fra le carte, una sezione di lezioni da me svolte per un biennio di Conservatorio sull’“Essenza del Suono. ”
(...) Quando Strawinsky dice:
(…) il fenomeno della musica c’è dato al solo scopo di stabilire un ordine nelle cose, compreso, e soprattutto un ordine fra l’uomo e il tempo(…), egli ci obbliga ad approfondire e a riconsiderare gli elementi che da Strawinsky (e non solo!) sono considerati i pilastri fondanti della Musica: l’ordine del tempo nello spazio e la disposizione del tempo come “forma” ripetibile e comprensibile.
Questa dichiarazione di Strawinsky, che cioè, la dinamicità è intrinsica alla natura stessa dei suoni,non assomiglia alquanto alla definizione dell’animaesposta nel II° capitolo?
Ci possiamo allora chiedere:
1) È la dinamicità insita nei suoni stessi a determinare e imporre al compositore il loro ordine nel tempo? Oppure, è l’ordine in cui sono collocati dal compositore a determinare la loro dinamicità?
2) Oppure, è un loro predeterminato ordine nello spazio e nel tempo, uniti, a dare loro il senso di dinamicità?
3) Oppure è la struttura armonica, (tipica però solamente della nostra civiltà), tramite la disposizione di dissonanze e consonanze, a darci quel senso di moto e di riposo tipico dello scorrere del tempo musicale (il senso di desiderio e di appagamento ) ?
4)
Oppure, nella mente di chi compone, ricettacolo di memorie genetiche e ataviche, tutto l’ordinamento avviene contemporaneamente?
[49]5) Oppure ancora, tutto è solo frutto delle nostre e-mozioni e la nostra percezione di esse? Cioè: È l’uomo stesso musica?
In “Suono e Simbolo”, Victor Zuckerkandl
[50]suggerisce un’interessante sintesi.
Percezione temporale “fisica” |
Percezione temporale “musicale” |
Il tempo è ordine, un tipo di esperienza | Il tempo è il contenitore dell’esperienza |
Il tempo misura gli eventi |
Il tempo produce gli eventi |
Il tempo è divisibile in parti uguali |
Il tempo non conosce uguaglianza di divisone |
Il tempo è transitorietà perpetua (non si ripete mai) |
Il tempo non conosce transitorietà ( è ripetibile) |
(OMISSIS……………………)
XX
LA DIVINA PROPORZIONE
L:
Propongo una serie di illustrazionlche non hanno bisogno di commento.
Uomo Vitruviano: Leonardo [51] Fiore della Vita [52] Un violino
Geometria Sacra Mantova, Basilica di Sant’Andrea
Fibonacci proporzioni Fibonacci: crescita delle piante ed alberi [53] Piramidi
Altre forme vegetali ed animali
ed infine non poteva mancare….
E nuovamente è per puro caso che riappaiono quegli strani numeri nella disposizione della tastiera?
Prendiamo i numeri...
1 come nota fondamentale della tonalità;
3 come terzo grado (modale) e centro delle triadi fondamentali di ogni tonalità;
5 come quinto grado, dominante (perché armonico più vicino al suono fondamentale (Pitagora);
8 come numero di gradi di ogni scala diatonica;
13 come numero di gradi di ogni scala cromatica;
inoltre...che
8 / 13 = 0.61538 è una frazione vicina sia al π greco ed alla sezione aurea;
E che vi sono...
5 tasti neri, divisi in 2 gruppi di 2 + 3, e
8 tasti bianchi in ogni ottava...
...???
°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°
Prima di passare all'uso musicale di queste proporzioni con un esempio tratto dal repertorio musicale, vorrei partecipare con voi un lavoro che mi colpì tanti anni fa, dell'allora giovane laureato in architettura Paolo Cecchinelli, che trattava i parallelismi fra le piante di cattedrali barocche e lo sviluppo della forma del violino …
Paolo C.
“Il modello di partenza per i liutai potrebbe essere stata l’architettura; essa fu una fonte inesauribile di modelli di riferimento...e l’Italia dell’epoca tardo-rinascimentale e pre-barocca (periodo che coincide con i primi prototipi del violino), certamente non mancava di esempi! Ma soprattutto sono state le regole elementari del disegno, vale a dire le geometrie che sottendono l’architettura, quindi gli assi, cerchi elissi e le curvature policentriche dell’architettura a ispirare i primi liutai.
(OMISSIS……………………)
L:
Alla luce di questi esempi, ci possiamo chiedere: tutto ciò che è apparso, e che ci appare armonico, bello ed appagante, è frutto dell’ispirazionee dell’immaginazione di menti superiori, oppure volutamente, per creare queste strutture, anch'essi si sono appoggiati su i pilastri più sicuri di questi famosi rapporti numerici, di questa Divina Proporzione?
Il dibattito infuria dai tempi in cui queste relazioni iniziarono a diventare la spiegazione per tutte le nostre reazioni, appagate oppure disturbate che ci muovonoquando al cospetto di un opera d’arte o d’architettura, oppure quando ci sentiamo rapiti durante l'ascolto di musica, oppure quando ci sentiamo sopraffatti da meraviglia davanti alla maestà di un Sequoia!
Sono esse la spiegazione?
°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°
Ritornando nel campo della musica, sappiamo con certezza che i compositori del XXmosecolo si sono volutamente rivolti alla loro magia, sfruttando (come nel caso dei numeri di Fibonacci) i rapporti proporzionali esistenti fra le altezza del suono, e le loro durate.
Sappiamo che, da Debussy a Bartók in poi, ne furono attratti molti compositori, non solo perché l'armonia e le pulsazioni ritmiche soddisfacevano il loro senso estetico, ma altresì per la loro flessibilità d'uso, diremmo la loro maneggevolezza meccanica.
Va ricordato però, che le proporzioni della sezione aurea si ritrovano altresì nelle strutture delle composizioni di molti compositori classici, il che ci pone innanzi ad altri interrogativi.
Prenderò ad esempio una composizione di Debussy: L'Isle Joyeuse.
In questa composizione si trova un uso del tutto particolare della sezione aurea. Debussy dimostra quantol'irrazionale si può piegare ad un uso razionale e viceversa (il che potrebbe essere adottata, a mio avviso, come una possibile definizione dell'Arte in generale!).
(OMISSIS……………………)
Queste proporzioni non sono solo il
risultato del nostro modo di udire, di vedere e di costruire, ma ne sono, insieme, la
causa e l'effetto!
Inoltre, attraverso i millenni, tutto ciò ci ha condizionato nella nostra quasi totale inconsapevolezza, ponendosi innanzi a noi in equilibrio instabile”! Dunque anche i numeri vivono “in bilico”!
Ciò che costituisce il modello della natura,è stato dai matematicirappresentato da questi numeri cosiddetti “irrazionali”:il che ci riconduce all’ineludibile legge fisica delle forze opposte e dualistiche(già numerose volte incontrata in queste pagine),e dell’inevitabilità dello stato di equilibrio instabile in cui verte tutto ciò che si muove.
Questi (per me) sbalorditivi numeri, simbolidi proporzioni già esistenti, sicuramente continueranno a fare stupire ed innamorare per la loro bellezza ed armonia; la stessa bellezza ed armonia che ci circonda e che tutti, in qualche misura, nutriamo dentro di noi. Dentro e fuori, nello “spazio e nel tempo” le continueremo a ricercare “in leggerezza”, in“bellezza e libertà”; continueranno a“sedurci” per il loro “ordine” e per la loro “verità” mutevole, quanto varia. Essa è, a ragion veduta, denominata la “divina proporzione”.
Essaè il “Comune Denominatore” che, “come specchio retto alla Natura” unisce le innumerevoli“verità” che si sono sviluppate attraverso i millenni in altrettante ed innumerevoli discipline.
Potremmo dire che queste relazioni numeriche, (0. 61838 / 0,38462, la sezione aurea; il pi greco, π 3,14; e la serie di Fibonacci, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34),iniziano dallo stesso punto, avanzano ciascune nella propria individualità, si incontrano accordandosi periodicamente, si ri-allontanano e si rincorronodurante la loro “corsa verso l’infinito”(se veramente esiste l'infinito!).
Forse anch’esse ricercano un loro “Paradiso Perduto”?
L'artista ha scelto (oppure non poteva fare a meno di scegliere) queste forme armoniche, ma allo stesso tempo irrazionali,semplicemente perché esse gli assomigliano in tutto e per tutto. Gli assomigliano nella cultura della propria individualità, ma allo stesso tempo nella loro necessità di relazionarsi periodicamente ad altre realtà. Gli assomigliano nell'uso della irrazionalità adoperata per costruire strutture razionali.
Gli assomigliano anche nel comune percorso verso una méta sconosciuta ma desiderata, un Paradiso Perduto mai raggiungibile?
Oppure, sarà raggiungibile?
CONCLUSIONE
Ripensando a questo immenso patrimonio lasciatoci in eredità dal passato - sicura guida per il futuro, mi trovo ad essere pervasa da due emozioni del tutto particolari e contrastanti: una di inadeguatezza davanti a tali giganteschi panorami, ed un'altra di appagante e totale senso di appartenenza!
L'armonia e la bellezza annullano i dubbi e la solitudine dell'Uomo.
Sono convinta inoltre, che tutto il necessario è già stato detto (ed anche di più)! A noi toccherà semplicemente svolgere degnamente e con amore il nostro ruolo. Il mistero rimane e rimarrà, ma il segreto si può intravedere. Le tracce delle civiltà sono un unico, immenso indizio. La grande partitura che le contiene ci lascia piena libertà di scelta, e la libertà di interpretarla con rispetto, ma senza timore.
ALTRI DIALOGHI
Delilah Gutman
D.G.:Ho appena letto “Il comune denominatore”. Esso dipinge lo sguardo che hai sempre rivolto alla musica attraverso l’osservazione e lo studio delle discipline che in essa si riflettono. Propone, in altra forma, il costante dialogo che hai cercato con ogni persona che sul tuo cammino incontravi, trasmettendo a ciascuno l’amore per la vita e per la conoscenza! Attraverso l’insegnamento della tecnica pianistica e della didattica musicale, ci hai guidato a cogliere ogni difficoltà e ogni ostacolo come un’opportunità per indagare, esplorare e percorrere la materia musicale quale proiezione ed espressione creativa e spontanea della dimensione dell’uomo più intima e inaspettata, del compositore e dell’interprete. E’ alla luce di questo lungo e rigoroso percorso, prima come allieva e poi anche come amica, che vorrei farti delle domande che riguardano il mio presente e in particolare l’esperienza che sto attraversando nel prepararmi a registrare un disco come cantante e come compositrice…Sorrido ripensando alle innumerevoli lezioni in cui per spiegare il respiro o il legato di una frase musicale cantavi per me e mi spronavi a comporre! L: Per capire veramente, bisogna vivere le esperienze. Però mi fa piacere sapere che il concetto sia arrivato. Sicuramente penso che il mio canto non deve essere stato particolarmente inebriante!
D:Che cosa precisamente determina la “bellezza” del suono, e in quale misura può essere condizionata dall’anima? Ed il “silenzio interiore”, come influisce sulla bellezza stessa del suono?
L:L’anima è suono. Il fisico semplicemente lo rende udibile! Secondo quello che ho appreso ed esposto sull’Anima, ripeto: potrebbe essere proprio la quantità e qualità dell’ energia che ci viene donato al momento del concepimento a darci la propensione, l’orientamento verso la ricerca di bellezza, ma non è detto che ciò avvenga automaticamente. Magari! Sono altrettanto convinta che la vera bellezza del suono di uno strumentista, come di un cantante, sia innato.
D: Che importanza riveste la ricerca e la variazione timbrica del suono rispetto alla “melodia” e alla “parola”?
La risposta è già nella domanda.
Anni fa, il mio Maestro a Firenze fu Paolo Rio Nardi. Egli mi riferì una frase di Beethoven, il quale suggeriva allo strumentista che dovesse affrontare le sue composizioni, di porre sotto ogni note della melodia, parole che avrebbero dovuto anche coincidere, nella metrica, nel significato, e nel carattere, a quelle musicali della melodia stessa. Mi ricordo ancora questi testi improvvisati dal Maestro, che aveva un talento sbalorditivo per questo tipo di abbinamento!
È un concetto che feci mio, e tramite continui tentativi, arrivai finalmente a delle sensazioni (propriocettive!) che mi avvicinarono a ciò che tentavo di trasmettere: il cavo della mano e il cavo orale erano simili, e le dita agivano da lingua! Coordinandoli, sentii che potevano ottenere agilmente le stesse variazioni di colori e appoggi sulle vocali che otteniamo parlando, ed egualmente la dizionesibilata, labiale, dentale o scoppiettante delle consonanti.
(OMISSIS……………………)
Deborah Brunialti
D.B.:Ti ho da sempre percepito come uno spirito libero, ma attraverso gli anni me ne sono resa conto ancora più coscientemente.
Ho sotto mano il tuo libro “Il Comune Denominatore”, riassunto del tuo percorso. A proposito, avrei qualche domanda da farti anch’io. Ma vorrei che tu svelassi anche un’altra parte della tua vita, preziosissima, che io ho avuto modo di conoscere attraverso gli anni, fuori dall’aula, distante dal ruolo specifico d’insegnante, che collega in un cerchio il tuo passato al tuo presente ed al tuo futuro. Sei pronta?
L: Assolutamente.
D:Il segreto della tua libertà ha radici nella tua formazione o nella tua opera di continua ricerca?
L:
La mia formazione è, (per merito di due genitori diversissimi fra loro ma ciascuno a suo modo eccezionale), una miscela fra la disciplina ferrea, implacabile maamorevole di mia madre, e la leggerissimaragionevolezza e visionarietà di mio padre, il quale (visto a ritroso) aveva sicuramente siglato un patto di ferro con mia madre, la quale agiva sempre da Corte di Cassazione! Lo sguardo di mia madre, arguta fiorentina, alla quale non mancava mai la battuta spesso tagliente, ci trafiggeva come dei raggi X! Sapeva in precedenza ciò che io stessa non sapevo che avreipensato…Non complicava mai nulla. Era come una freccia diretta a bersaglio sicuro. In quarant’anni negli Stati Uniti, continuò testardamente a rivolgerci la parola soltanto in italiano, rimanendo saldamente ancorata alle sue tradizioni – pur amando e ammirando enormemente i grandi pregi di quel suo paese di adozione. Mamma aveva più radici che fronde.
Babbo invece, spesso la sera mi prendeva sulle ginocchia, facendomi lezioni di grammatica italiana (che sopportavo soprattutto per stare sulle sue ginocchia); ma quello che più amavo, era la serata in cui tirava fuori libri sull’arte italiana che mi spiegava con grande conoscenza. Egli aveva passato la gioventù in Inghilterra e in Francia svolgendo il suo lavoro di modellatore. Era un giramondo nato. Ho preso da lui la mia voglia di vedere sempre nuovi luoghi, nuove usanze.
Al Liceo ebbi degli insegnanti, come i miei genitori, rigorosi ma liberali. Che delizia, e come amavo andare a scuola (anche se non sempre ebbi vita facile)!
Tre erano i miei preferiti: la Preside, che mi prese nell’ufficio scolastico insegnandomi l’arte dell’organizzazione; l’insegnante di francese che, per prima, mi lasciò a gestire le sue classi quando doveva assentarsi, dandomi il mio primo assaggio d’insegnamento; e poi… un sacerdote Gesuita insegnante di filosofia. Il Padre gesuita m’insegnò anche a prendere le onde quando veniva al mare con noi. Ma ci insegnò anche una cosa , per me, fondamentale. Ci diceva, “Tutte le sere quando fate l’esame di coscienza (...e fin qui tutto era ortodosso...), dovete ripassare non ciò che avete fatto di male, perchè siamo destinati a peccare (...e pensai, meno male!), ma, neppure l’eventuale bene che potreste aver fatto (qui cominciai a rizzare le l’orecchie ed interessarmi...), ma di ciò che avete fatto oltre a ciò che è dovuto...!”
Queste sono le ragioni per cui li ricordo, tutti, anch’oggi!
Ecco a grandi linee la mia formazione. Non vado oltre altrimenti scrivo la mia autobiografia, il che non rientra nelle mie intenzioni. Per rispondere alla seconda parte della tua domanda, certamente non mi è stato permesso l’ozio, cosa che invece mi attraeva alquanto! Ho finito per studiare tanto. Sono convinta perciò, che senza questo tipo di esempio e di formazione non mi sarebbe neanche venuto il desiderio di investigare, di approfondire, di non essere mai soddisfatta o compiaciuta…me ne sarei stata nascosta nella mia casetta nell’albero a sognare!
D: Come si raggiunge il distacco? Attraverso la trasformazione o l’abbandono?
L: Perché distaccarsi? Il difficile sta nell’aderire a te stessa, a modellarsi, ad acquisire trasparenza…questo sì. Non amo pensare alla divisione di me stessa.
D: Per vedere "oltre", è necessario togliersi dal centro del proprio universo?
L: Se hai veramente trovato il tuo centro, “vedere oltre”avviene automaticamente.
D:Una domanda sull’apprendimento. L’hai acquisito più per intuizione o per costruzione?
L: Se mi chiedi le dosi, la mia strampalata risposta è: 0.61538 di intuizione e 0.38462 di costruzione. Oltre non so dirti perché sono ancora in fase di moto!
(OMISSIS……………………)
Paola Biondi
P.B.: So che hai avuto Maestri provenienti da diverse tradizioni. Cosa ti hanno insegnato?
L: Veramente due di essi avevano radici musicale germaniche e centro europee abbastanza simili, e Busoni, inevitabilmente, aveva influenzato tutti e tre.
Il primo, Francis Hendriks era anche compositore- il che mi portò dall’inizio a guardare la partitura in modo creativo, poco ortodosso.
Il secondo, Paolo Rio Nardi fu l’unico al quale mi affezionai veramente, e sono ancora in rapporti particolarmente amicali con la sua famiglia a Firenze (egli aveva studiato con Buonamici e Consolo). Aveva una visione cantabile, lirica nella sua impostazione (ne ho già parlato), molto italiana.
Ilonka Deckers (con la quale ho in effetti studiato poco più di un anno perché già avevo iniziato ad insegnare in Conservatorio), mi dischiuse le similitudini fra le tecniche violinistiche e pianistiche: i tocchi delle diverse articolazioni, i movimenti di collegamento (arcate) ecc. Era molto accademica, rigida, ciò che i miei precedenti maestri non erano mai stati. Ma è stato utile anche quello! Tendevo ad essere brada.
P: Ed i tanti musicisti di fama che hai avuto come amici personali, che cosa ti hanno lasciato?
L: Un patrimonio umano ed artistico ricchissimo e tanti meravigliosi ricordi. Joseph Szigeti mi disse una volta che ero capitata nel posto giusto, nel momento giusto. Gli Stati Uniti degli anni ’40 –’50 erano un concentrato di tutti i musicisti ed intellettuali scappati dalla guerra. Quel periodo fu a quei tempi chiamato il Modern Musical Renaissance.Quando poi finì la guerra, il flusso di ritorno in Europa fu altrettanto massiccio, ed anch’io venni in Italia alla fine degli anni ’50 per starci un anno, ed eccomi ancora qui.
Negli Stati Uniti (fino ai 21 anni) ebbi il modo di ascoltare in concerto gran parte dei grandi che fanno ormai parte della storia degli interpreti; come fui esposta alla musica del Novecento fin dai primi anni. Pensa, a mezz’ora da casa mia abitavano Rachmaninov, Heifetz, Rubinstein, Strawinsky, Schoenberg, Thomas Mann e tanti altri! Quando poi arrivai in Europa ne conobbi personalmente tanti! Mi considero privilegiata e fortunata. (omissis)
Mi chiedi un possibile comune denominatore che li univa? Visione, modestia, lealtà. Mi hanno lasciato tutto questo, ed altro.
P: Cosa pensi del rituale del concerto nella nostra società? Ha ancora senso per come è strutturato o bisognerebbe modificare qualcosa?
L: Niente può rimpiazzare l’ascolto dal vivo della musica, specialmente in uno dei nostri magnifici teatri antichi; ma mi riferisco soprattutto all’opera e ai concerti sinfonici. Per la musica da camera preferisco le sale a dimensioni più ridotte.
Il regista Peter Brook ne parla, a proposito della voce e la sua intonazione in rapporto allo spazio. Richter negli ultimi anni non amava suonare in teatri con più di 200-300 posti, e certamente non per carenza di potenza di suono!
Perciò, penso che riportare un certo tipo di repertorio entro spazi umanie luoghi particolari sia un primo passo da compiere. Riportarlo nei salotti sembra che si stia già facendo anche negli USA.
In un periodo storico di invasione (onnipresente) della musica di sfondo, gli altoparlanti frastornanti dei concerti rock e la musica commerciale e stata distorta la generale percezione della prospettiva del suono. La nostra musica ha bisogno di raccoglimento e silenzi.
P:Quali sono gli ingredienti per creare un programma da concerto avvincente?
L: Bisogna tener in conto che quasi tutto è stato registrato, e considerare che il pubblico ha generalmente una concentrazione di solo media durata. Sarebbero impensabili oggi i concerti di fine ottocento o primi novecento che duravano un minimo di due ore!
Inoltre, non ci si può quasi più basare sulla novità di una composizione di per sé. Io, personalmente, cercherei di creare dei programmi tipo albero genealogico. Guidare il pubblico verso il presente seguendo il naturale tracciatomusicale, non quello storico o peggio ancora, concerti monotematici o di singoli compositori (questo è già stato fatto e fu una fase assai noiosa persino per me, che di resistenza ne ho!)
P: Di che cosa c’è bisogno in questo momento?
Fede e spirito evangelico!
Valentina Messa
V.M.:
Mi sembra abbastanza strano porti delle domande. Ho sempre avuto la sensazione, quando venivo a lezione da te, che fossi tu quella che poneva le domande, spesso scardinando le mie solide certezze. Ora invece devi dare risposte ... e a me sembra di snaturarti! Ho finito di leggere una decina di giorni fa le tue pagine, e ho riflettuto su un aspetto: come si può' applicare tutto questo sapere nell'atto esecutivo? Come possono tutte queste informazioni essere veicolate dalla musica ed essere comunicate?
L:
Debbono esserlo, sennò sarebbero state elucubrazioni intellettuali inutili. Fa parte del miracolo delle possibilità umane. Ma il solo fatto che ci si è posti domande, che siamo stati assaliti da dubbi, mezze certezze o da illuminazioni, spinti da curiosità rimaste soddisfatte o insoddisfatte, che abbiamo subito sconfitte o raggiunto mete e superato battaglie (su noi stessi, s’intende!), tutto questo di per se pone le premesse per l’eventualequalità dell’interpretazione. Non c’è nessun bisogno di veicolare niente! Sei tu stessa il veicolo!
Come esempio, mi rifaccio sempre e volentieri a due frasi: una buddista, e l’altra di Goethe. La prima dice “La pioggia non vuole piovere”; la seconda, “La giallezza del giallo sta nel suo essere giallo”!
Quello che ci fa percepire la fatica della sua attuazione è da ricercare nelle difficoltà psicofisiche che sorgono. Una volta superate la meccanica e la tecnica strumentale, diventa solo una questione di non interferenza.
V:
Si, è vero, ma... perché ci sono esecutori che riescono ad entrare in comunicazione con il pubblico e vi sono altri che rimangono chiusi nella loro campana, pur essendo sensibili, colti e musicali? Oppure, l'efficacia dell'esecuzione è figlia di una dote innata, di una specie di "grazia"?
L: Assolutamente! É una grazia…divina.
(OMISSIS……………………)
Marco Cecchinelli
Marco C.:
Anche a me, lo confesso, come a Valentina, risulta un po’ strano porti delle domande dopo che ho visto la gestazione e l’evoluzione del libro negli anni, il suo sviluppo antico e recente, e dopo averne già tanto discusso insieme a te.
Penso che quell’equilibro che sei riuscita ad ottenere parlando di argomenti così lontani e diversi tra loro è miracoloso nel suo insieme non tanto per l’ampiezza dei contenuti svolti (chi ti conosce bene non si meraviglia di questo certamente), ma anche per come sei riuscita a vincere quella sorta di riserbo che hai sempre avuto nel fissare per iscritto quel che riguarda il lavoro specifico dello strumentista, del musicista e dell’artista nel suo insieme.
Ho inesauribili ricordi di giornate e serate passate con te parlando di musica, di arte, di vita. Leggo però dall’intervista con Paola, che hai nominato solo di sfuggita personaggi che sono diventati ora leggendari e che magari hai conosciuto in circostanze particolari. Potevano anche essere controversi nel carattere, ma che ricordavo essere stati per te ugualmente formativi e insostituibili come Artur Rodzinski, Arturo Benedetti Michelangeli, la giovanissima Martha Argerich, Alicia de Larrocha e tanti altri...
L:
Mi dovrò limitare alle prime memorie che possono in qualche modo tracciare anche una (pur approssimativa) idea dei personaggi.
Artur Rodzinsky
Fu una conoscenza iniziata da mio marito (prima addirittura che io stessa l’avessi incontrato) a Firenze.
Eravamo sposati da poco quando arrivò una telefonata proprio dal Maestro. Egli doveva andare in USA per dirigere il Tristano, e gli era venuto il capriccio di andare per nave in occasione del viaggio inaugurale dell’Andrea Doria; inoltre, avrebbe desiderato la suite centrale di prima classe – il tutto dieci giorni prima della partenza!! Un desiderio fuori dal mondo.
Finì che mio marito l’ottenne tramite non so quale amicizia. Ma la cosa che rende ancor più unica la storia è come uscì l’idea di chiamare proprio mio marito. Ed è questo che definirà le caratteristiche fondamentali dei personaggi coinvolti. La storia ci fu raccontata da Halina stessa.
La seconda moglie Halina era nipote di Wieniawsky, bellissima ed ottimista, quanto Rodzinsky era bisbetico e pessimista. Quando il marito le annunciò il suo capriccio della nave, Halina tirò fuori la sua rubrica festosamente dichiarando, “Vedrai, che io aprirò a caso l’agenda ed uscirà la soluzione!”, naturalmente riscuotendo la totale incredulità del Maestro. Ella aprì spavaldamente il libricino e disse: “Ecco. Te l’avevo detto. L’Avvocato Domenico Arcuri di Genova!”
Passammo una serata indimenticabile e l’accompagnammo in cabina la mattina seguente (allora era ancora possibile!). Ci offrì uno Scotch(alle dieci di mattina, che dovemmo per forza ingollare!), e congedandoci ci fissò, e lugubremente dichiarò, “Questo Tristano mi ucciderà.”
Avemmo notizia della sua morte che era avvenuta dopo la seconda recita.
Halina ci mandò un 33giri In Memoriam.
(OMISSIS……………………)
Piero Rossi, ingegnere (ed ex allievo)
P.R.:
Anzitutto grazie per l’ennesimo regalo che ha fatto ai suoi allievi! La scelta di fare una libro in forma di dialogo è deliziosa proprio perché la conversazione è talmente spontanea che sembra proprio di averla “dal vivo”.
Parlando di Comune Denominatore, non pensa che ci sia ancora tanto da esplorare nel campo del rapporto tra musica e medicina? Mi riferisco in particolare all’utilizzo delle svariate capacità spesso utilizzate dallo strumentista, e carenti nei dislessici, che potrebbero aiutarli?
E poi, studiando più a fondo anche il rapporto tra il mondo vegetale e la musica non pensa che avremo delle belle sorprese?
L:
Già i Greci antichi conoscevano la forza della Musica, e la usavano come terapia e formazione etico/morale dei loro giovani cittadini (sembra che siano stati i primi a farlo). Oggi perciò, non dovrebbero sorprendere ulteriori approfondimenti in questo campo. Ci siamo solo scordati della necessità della musica come elemento formativo; e se non ce ne siamo scordati individualmente, socialmente tale necessità è stata (quasi) totalmente ignorata.
Quanto al mondo vegetale, so di molte aziende vinicole che, inondando i campi di musica di Mozart e continuando ad impiegare questo inusuale trattamento durante la maturazione del vino nelle cantine, ottengono un'altissima percentuale in più di rendimento e di qualità.
Pare che Mozart, sia apprezzato anche nel mondo animale: le galline, per esempio, mostrano il loro gradimento facendo più uova! Non ho notizie sul livello di gradimento di altri compositori...
(omissis...)
P:
L’uomo ed il tempo.
Senza altri fronzoli, diciamo che il tempo esiste solo se c’è un essere umano. Facciamo un esperimento per definire meglio questo “tempo giusto”.
Prendiamo due pianisti e gli facciamo eseguire lo stesso brano: uno lo spariamo con il suo pianoforte nello spazio su una navicella che viaggia alla velocità della luce mentre l’altro lo lasciamo a terra. Per la relatività il tempo, nella navicella che viaggia alla velocità della luce il tempo “trascorre più lentamente”. Il risultato è che quando la navicella torna a terra mentre il pianista che è rimasto a terra ha finito di suonare l’altro sta ancora suonando (addirittura i due pianisti invecchiano diversamente…..). Il tempo è trascorso diversamente a seconda se si è “fermi” a terra o se si sta viaggiando alla velocità della luce.
Ora facciamo un altro esperimento ed invece di sparare un pianista nello spazio sistemiamo una PARTITURA nella navicella e la spariamo come prima alla velocità della luce: il tempo proprio o intrinseco della partitura non varia sia a terra sia sulla navicella e rimane comunque come il rapporto tra la figura musicale e la sua più piccola unità. Abbiamo trovato un “tempo assoluto”: la partitura definisce un tempo al di la del tempo umano. (Nota: i pignoli potrebbero dire che, per la relatività di Einstein, alla velocità della luce si contraggono le lunghezze, e quindi si contrae la partitura; però questo non inficia il mio ragionamento in quanto il tempo proprio lo ho definito come rapporto tra figura musicale ed unita musicale, rapporto che non cambia al variare delle lunghezza della “carta” della partitura).
L:
No, Piero... per favore non prospettarmi queste situazioni surreali, è già così difficile fare tutto rimanendo sulla terra!
P:
Infine voglio dare risalto ad un suo insegnamento che mi lanciò così “en passant” che di fatto ho sempre in mente: “...quando hai più cose da fare, non abbandonarne una parte, ma al contrario, aumenta l’impegno per farle tutte nel modo corretto”.
L:
Davvero ti ho insegnato una cosa talmente difficile? Sarebbe mica il caso di scusarmi con te?
Una lettera dall’Australia
Cara Lidia,
Correva l’anno 1978. Era di gennaio, mese durante il quale la “Music Teacher’s Association of New South Wales” teneva regolarmente annuali Corsi di Abilitazione ed Aggiornamento per gl’insegnanti di pianoforte. Grazie al Prof. Warren Thomson, OA., e alla sollecitudine di Hephzibah Menuhin, venisti per la prima volta a Sydney.
Sicuramente tutti i segni zodiacali si incrociavano e si univono alla perfezione anche per me, perché dopo il primo giorno seppi, e decisi, che avrei dovuto trovare il modo di studiare con te.
Anche la mia vita personale stava subendo un cambio di marcia, e l’aiuto e soluzione per me e per due mie colleghe Beryl Potter e Kerry Evans venne da Rex Hobcroft, allora Direttore del Conservatorio di Sydney.
Quell’anno sbarcammo ai primi di novembre per dodici settimane ed iniziammo quella che diventò una particolarissima invasione australiana dell’Italia mirata a Genova. Fu anche l’inizio d’un amicizia fra tutti i partecipanti che dura fino ad oggi.
Ciò che ci rivelasti divenne un arricchimento non solo nella nostra comprensione dello strumento e della Musica, ma altresì un illuminazione per l’identificazione di causa ed effetto. In seguito a questa nuova consapevolezza, abbiamo acquisito maggiore efficienza nell’educazione dei nostri studenti.
Inoltre, la tua insaziabile ricerca di bellezza e verità, tramite una lettura totale della partitura, è stata per me un’ispirazione che, in seguito, si è ampliata e rinforzata dopo ogni mia visita in Italia. Durante la più recente di queste visite ho avuto anche il privilegio di fare una prima lettura del tuo libro Il Comune Denominatore. Le conversazioni che ne sono scaturite mi hanno, come sempre, ulteriormente illuminata.
Il valore della Musica nella mia vita è stato incommensurabile. Ringrazio che tu ne sia stata una parte così importante.
Prof. Meriel Owen,
A.Mus.A., L. Mus., D,S,C,M,
(OMISSIS: Glossario; Uno Schema Metodologico)
[4] Annalisa PerissaTorrini. Curatrice del catalogo “ Leonardo, L’UomoVitruviano fra Arte e Scienza”. Mostra Galleria dell’Accademia, Venezia. 2010. Marsilio Ed. (p. 36) [24]Dario Fo, cit. “
Manuale Minimo dell’Attore”: “…ma attenzione, il giorno in cui ci si è appropriati di tutta la tecnica possibile, bisogna imparare come, dove e quando applicarla, e soprattutto imparare anche a farne a meno (…) Quindi, imparare a buttar via il superfluo, il che significa economia, e un’altra volta, sintesi e stile. (…) Il vero applicato all’immaginato è falso…e anche fastidioso. Quindi, per ottenere un effetto credibile, bisogna manipolare la realtà. ” [49] W. A. Mozart: da “Lettere”… Tutto ciò m’infiamma l'anima, e se non sono disturbato, il soggetto s’ingrandisce, diventa definito e organizzato, e tutto l’insieme, anche se lungo, si dispone quasi completo e finito nella mia mente, in modo che in un unico sguardo, lo posso contemplare come un bel quadro o una bella statua. Nella mia immaginazione poi, non odo le sezioni in successione, ma addirittura le odo contemporaneamente (gleich alles zusammen).
