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The Art of Sviatoslav Richter, tribute by Corrado Grandis

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    "Ah! Allora c'è qualcosa di vero in quell'interpretazione"
    "Talvolta mi sfugge una nota falsa", confessa il grande pianista, "ma cerco sempre di suonare una musica come la sento in quel momento. L'importante è saper convincere il pubblico". EPOCA 1967


      Lei accetta dunque che vi siano più interpretazioni possibili di uno stesso testo musicale?

    Senta, Richter è un grande pianista, che io ammiro di tutto cuore; ma certe volte vuole un po' strafare con i suoi tempi, i suoi ritardi e tutte le cose che si permette. Ebbene, quando vedo un vero pubblico, un vero pubblico convinto - non una platea di snob - che lo segue, resto impressionato."

      Anche se personalmente non è convinto?

    Sì, perché la cosa mi impressiona lo stesso. Dico: « Ah! Allora c'è qualcosa di vero in quell'interpretazione. Loro ci trovano qualcosa che io non ho capito ».

      Sì, ma lei è uno specialista, un « esperto ». È lei che probabilmente ha ragione.

    Come? Un esperto? Chi ha mai detto che sono un esperto? Chi mi ha dato questo titolo?

      È un titolo che le viene dai suoi studi e da decenni di professione musicale.

    No! No! La musica non si impara mai del tutto. Non sono affatto d'accordo con quanto sta dicendo. Io ho finito per convincere i pubblici di tutto il mondo perché suono moltissimo Chopin e la mia interpretazione di Chopin, in questi anni, è proprio quella che la gente desidera. È tutto qui. Ciò non toglie che fra vent'anni, quando il mondo si calmerà, quando avverrà una grande reazione, e la gente sarà di nuovo romantica ed « esagerata »...

      Lei prevede che questo accadrà?

    Forse sì. Ci sono sempre momenti di reazione nella storia. Vede, in questo momento c'è una tale asciuttezza: l' astrattismo in pittura, la scultura fatta con il fil di ferro, quella musica che rompe i timpani, e tutto il resto. Penso che il momento di una reazione a tutto questo sia già venuto. Non si può continuare con queste cose... che non piacciono a nessuno. Lei non troverà mai nessuno che le viene a dire: « Come è bello ascoltare il Concerto di Stockhausen, che gioia guardare questa Venere di fil di ferro ».

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    from the film by Johannes Schaaf Richter in Tours

    Sviatoslav Richter's interview at La Grange de Meslay Festival

    10.50 (Richter starts talking)  "When I first arrived here, it was completely by chance, friends have brought me here, and I became known with - ….. Then there was this thought that I might make here such a music, uh, spot, where you could sometimes make music and things like that and there we visited several castles, however they all were acoustically bad. They were beautiful, but ... 
    And then I came again, especially because I've heard that people have found this hall, and that was the?, the architect of? And I had to give a concert here in the theatre of Tours like as an evidence that I really want to make music here, and there one has shown me this barn but there had to be organized much concerning the lighting and everything, acoustics, too, and the barn is a very old barn from the 12th century, the monks built them. And they actually built as a barn. But it looks like a church, because of the influential. "

    (Oleg Kagan, Karl Richter and the orchestra rehearsing Bach Concerto in D)
    "It was still a long time a barn, only on the ten day festival was than that, they opened it, and then the festival took place. It became famous, also lost a little. But of course, still it is beautiful." 
    "Because it became famous it has lost something?"
    "Yes, yes, yes, I think that's always the case..."
    „There's a danger when you're famous?"
    „Yes, it's uncomfortable. I think in general that, you know... The most comfortable thing is modesty. It is much more comfortable for those who are modest than for those who are not. For them, it's much more comfortable. But now, that's not quite the topic."
    „Why not, this also is a topic."
    (Laughs) „But the barn cannot be humble!"
    „No, not the barn, but people while playing (?), they can be modest."
    „No, I don't mean the artists, or something like that, I mean people in general. As a human being. I think that modesty helps a lot. Then everything goes well, you don't have any enemies (laughs)... It's like that."
    „But I made the experience that in art, it's like that the really great artists never have been modest. Or not? Has Beethoven been modest? Mozart?"
    „Yes! But has it been an easy life for Beethoven?"
    „No, certainly not, not even for Mozart."
    „No, no. Mozart has not been modest, either."
    „They all haven't been modest."
    „(Laughs) Yes, maybe. Bruckner has been modest, but (???). Well. All very individual."

    „When I heard you playing Schubert, I found this more exciting than I've heard so far. Because it just deciphered much more of the nature of Schubert than anything I've heard before."
    "Thank you! (Laughs)"
    "The message you want to deliver, maybe you have to be not quite as identical with one thing."
    "Absolutely! You have to believe that what you do is good and strive to do what's written in the score. You are not adding anything new from yourself."
    "In context of your previous sentence that you probably are most identical with Wagner: Maybe then you were not that good if you conducted Wagner. I'm now asking this as a provocative question."
    "Yes, in contucting, because I am not a conductor."
    "Yes, well, if he had written piano music."
    "But I did play it on the piano. Everything, I did not so bad. (Laughs) Yes, yes, I did it when I was young. It makes no sense when it's written for orchestra but i did show it in the music academy. I played the whole opera. There also was a bit of the second piano, and, um... The most important thing is that in Wagner's music you hold everything together from the beginning to the end. Only then Wagner will be apparent. If you let go of it only a little bit there will be a terrible boredom." 
    "Is this different with Schubert?"
    „Even more easy. It is not as long as Wagner (laughs). And maybe not as, how do you say... It has not everything to be the maximum. Maybe, you sometimes can play Schubert lovely and don't feel until the end, then it also will be very good."
    „I just can't believe so."
    „No? But of course with feeling! But not quite as like death and life. Only this way. No, in Schubert's music you can also do things differently. A little bit of intimate, domestic playing, then you also get this charme. But of course, you can also play it completely straight forward."
    „But the image of Schubert is dominated so much by the 19th century, by the domestic music and the four-handed. And when you take a look at his F minor Fantasy for four hands, this is big(???) literature."
    „Of course, everything is big. However, the style is that you in fact can make a little music at home, domestic music. It stays like that, it stays."
    „But in Beethoven's music, for example, in his op. 131 c sharp minor, the late string quartet, this isn't possible, either. This is already a matter of dead and life."
    „Yes, this really isn't possible. Also the last sonatas, you actually really have to see it like that. A matter of death and life. Well. But i think, in art you have to do everything..."
    „On death of life."
    „I think so, too."
    „You can only do it this way, only then it will be convincing."
    „Also baroque music."
    „Yes. So, you understand, this... maybe... simple, but everything in his place."
    „There has always been the big argument if you should play Händel exclusively on a cembalo."
    „Yes. You have to play it this way and this way. Of course, it is written for cembalo, however on the piano it sounds great, too. And I think, when you are playing cembalo exclusively, for our time this is a bit difficult. You have to play it this way or this way, but there are many possibilities, you can play it this way or this way. You shouldn't be that particular about it, this „only this way" in this case. Because, also this trills, the way you play them is not so important. That's also what Neuhaus always said. Do it the way you like it, the way it is comfortable. In this time, I think, there was much more freedom."

    (At the rehearsals)
    Richter: (???) „I won't let anybody play faster. He (the violinist) wants to play faster. That's good this way. But at the moment it seems conversely to me, that the orchestra wants to play faster, you know, like a law. (...) Yes, Andante, but you have to (???) him!"

    „How much are you involved in the program selection?"
    „Well, I make a few suggestions. I'm interested in a thing that doesn't turn into routine. That's why I always want to have something new, that's why I want to do this festival with musique joyeuse, a bit delicate music."
    „This will be next year?"
    „No, unfortunately it doesn't work anymore next year. It is the year after next. With Johann Strauss, with Operette von Lehar, I will play Saint Saens, Gershwin, and Maazel  will be conducting, Tchaikovsky ballet. Because it was like this: We had a topic, when it was (???) it was very new music, then we had exclusively pianists, then we had exclusively Schubert, and last year there only were Bach and Mozart. And this year it is choral music, so we only play something like that.

    „But your father has been a German? And your mother has been Russian?"
    „Yes, but not completely, half-German, too. And a somewhat Polish. My father died as a German from Poland."
    „And where do you feel truly at home?"
    „Also here. And everywhere. In Moscow, of course, in Vienna, Paris, maybe..."
    „I know this from myself."
    „Yes, this... Venice, of course. You know what Neuhaus used to say? It is so beautiful what he said. My teacher, he said, every artist has a second home. That is his native home and the second home is Italy. It is true, isn't it? Well. But it is beautifully said. The artist shines through."
    „In my case it is that, always when I am far away, in Asia, for example, I suddenly become homesick for a German landscape. Do you feel the same? For a Russian or something?"
    „No. I am always very happy when I am coming! But no, for me this isn't the case. I don't know."
    „That you are at home everywhere?"
    „Maybe not everywhere. I don't like some countries, I absolutely dislike America, England is also foreign to me, but I'm feeling quite good, especially in a nation where there is this famous festival (Aldeburgh), but London I don't like. And the Nordic countries I don't like very much, either. And you know, it's strange, but do you know which country I don't like very much?"
    „Germany. Yes. I don't know why. But it's like that."
    „I used to feel the same in the past. At this time I used to hate it."
    „Not hated! But.."
    „In my case this is fixing differently, in my case this is fixing over language. When I become homesick, then this is happening because I didn't speak the German language for a long time. Then I feel a necessity, and I have taken a book with me which I read and suddenly feel a terrible home-sickness. And then I smell the scent of a landscape and this landscape is connected to language."
    „Yes, I understand. But for me, this isn't the case. The Russian and the German language are exactly two languages that are my native language. I used to speak equally Russian and German. When I was a child. I went to a German school
    in Odessa, too. Everything in German. And I am a German as well. In our passport it is written, I am a German.
    But I think that this is a great chance for me -- in this case that I really absolutely understand Russian art, Russian music just like a Russian and just like a German, too. And in French art, I'm in love with. This is a love, this is something different. But everything is very connate to me. Because at times it is the case that German art is a bit foreign to the Russian. Or the Russian to the German, for me this isn't the case. Not either way."

    „How much do you practice a day for a concert? When you are under pressure."
    „Under pressure... Well, in general, my principle is every day, indeed every day, three hours. Even when I don't do anything, tote it around with myself, I have to catch up on it later then. But when I'm under pressure, then it is six hours, eight... More is difficult but today it probably will be nine."
    „Do you still work with fingerings? Do you write them down or do you memorize them?"
    „No, I don't do that. I'm working according to the clock. A few times this page, and so on. This is the right way. Like an application (???). Without any fantasy. But by repeating, it gets better and better." 
    „What happens when there's an audience? When you play in recital?"
    „You don't know. Sometimes it is happening that it gets better, sometimes it is catastrophe. You never know, you have no assurance. That's why I always think, when I'm already practicing, then, maybe the result won't be enough for this recital, but for a later one. This is a comfortable way of thinking. If it isn't working now, maybe it will be working later."
    „Also in romantic music or very difficult pieces, there you are making a concrete fingering?"
    „Well, some things I actually do memorize. Difficult -- do you think that this (what he is currently playing at the festival) is not difficult? It is very difficult. (Laughs) Well, difficult, romantic music... What can be more difficult than Mozart? This is the hardest thing that exists."
    „I don't know. You know, in Mozart it is this way, you play a totally easy thing and in Haydn the same and in Beethoven nearly the same, but in Mozart it is really hard. There is nearly nothing but you have to absolutely find it somehow, the key. This is music. Everything else, it is nothing. This is difficult, really very difficult. I have not yet found the key completely. 
    Bach? Probably this was very virtuous for this time. Today we are not feeling this anymore, but it has stayed, something you can never (???) completely. Very specially virtuous. Even if it is not fast, it is dangerous. Terribly dangerous. If a small detail goes wrong, everything is already lost."
    „You don't have any huge encyclopaedic need, have you?"
    „No, for heaven's sake. I especially like playing what i fall in love with. And other things, I can also hear them and not necessarily play them completely. And then, it is still good, because I want to play many pieces but I don't have enough time. And now, probably it already is time for me to go. But I will drain the wine. Well, then, see you tomorrow!
    Have a nice day."
    „Thank you!"

    Thanks to hotbebimauz for this translation - Belshep

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    Sviatoslav Richter, Kirill Kondrashin MPO (1971)
    Beethoven: Rondo in B-flat for Piano and Orchestra 

    Thanks to belshep

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    "N e w   R e l e a s e s"                        (Novità Audio/Video)
    L     e          R     e     c     e     n     s     i     o     n    i
    Registrazioni audio e video di recente pubblicazione recensite dal blog
    A cura di Giorgio Ceccarelli Paxton

    Maggio 2013 


    AURORA MK 30005

    Interessante questo bootleg con registrazioni piuttosto nuove, anche se già uscite sul mercato ufficiale, per quanto riguarda la data dei concerti da cui sono desunte.

    Il primo brano - cioè il Concerto nr.2 di Rachmaninov con la direzione di Nikolaj Anosov da Mosca 19 maggio 1948 - era già uscito qualche mese fa su VISTA VERA VVCD 00143. Però questa data è errata: quella corretta è 30 aprile 1948 ed il concerto relativo era dedicato al sessantesimo anniversario di compleanno di Heinrich Neuhaus (in realtà nato il 12 aprile o 31 marzo a seconda dei calendari).

    Il secondo brano – il Concerto nr.5 “Egiziano” di Saint-Saens con la direzione di Kyrill Kondrashin da Leningrado 3 aprile 1955 – era uscito anch’esso tempo fa su DOREMI DHR 7972/3.

    La qualità audio delle due registrazioni mi sembra buona e simile alle registrazioni ufficiali suddette, alle quali conviene riferirsi se si vogliono ascoltare questi due capisaldi dell’arte richteriana, anche perché questo cd è di difficilissimo reperimento.


    Ultimo in ordine di tempo questo Praga production, ennesimo cd tutto dedicato a Schumann della cosiddetta“Richter edition”.

    Troviamo in esso alcuni brani già usciti in precedenti edizioni di questa etichetta, per cui non vi è nulla di nuovo, ma senz’altro molto di godibile, dato che Richter fu un indiscusso grandissimo interprete delle spesso contorte e spesso sconsolate atmosfere schumanniane.

    - Studi sinfonici op.13 (con le cinque Variazioni postume) da Praga 15.12.1956 (già su PRAGA PR 254 033 e sul cofanetto PRAGA SET CMX 356034.

    - Fantasia op.17 da Praga 2.11.1959 (già sui due succitati Praga oltre che su SUPRAPHON ARCHIV SU 3795-2 e su MULTISONIC 310193-2).

    - Carnevale di Vienna op.26 . E qui i furbacchioni della Praga Productions tacciono maestosamente riguardo al luogo e data di esecuzione. In realtà non sono mai emerse finora esecuzioni del Carnevale a Praga, né mai l’etichetta aveva licenziato tale brano nel suo catalogo, per cui ritengo con una notevole dose di convinzione che abbiano prelevato per l’occasione (cioè per un cd tutto schumanniano, avendo loro nel proprio catalogo solo i primi due brani suddetti e nient’altro) l’interpretazione italiana già uscita più di cinquant’anni fa per la EMI. Un vero e proprio assorbimento di questo brano da un catalogo ad un altro. Sorge quindi il problema della corretta datazione e del luogo di esecuzione. In un angoletto del libretto di accompagnamento molto furbescamente viene citata una data (21 october 1962) senza riferirla a qualcosa di specifico. Personalmente ho sempre ritenuto che le registrazioni schumanniane stampate dalla EMI provengano dai concerti italiani del 1962 e precisamente la Sonata nr.2 e il Carnevale da Milano 15 ottobre e Papillons da Roma 31 ottobre. Di sicuro il 21 ottobre (data citata dalla Praga) Richter eseguì il Carnevale a Torino e di sicuro questa esecuzione potrebbe essere emersa visto che è uscito il Secondo Concerto di Brahms con Mario Rossi registrato due giorni prima in questa città. Ma da questo concerto del 21 non è mai emerso null’altro di registrato e mi pare strano che la pigra Praga ne sia venuta in possesso. Oltre tutto la non citazione della città indica una certa approssimazione nelle attribuzioni. Rimango quindi convinto che la data del 21 citata dalla Praga sia una indicazione messa lì a casaccio e che la registrazione presente su questo cd sia effettivamente ripresa da Milano 15 ottobre 1962.

    Sintetizzando, si tratta quindi di registrazioni già conosciute, specialmente il Carnevale, ma c’è da dire che per chi non avesse i vecchi cd Praga sopra citati, questo è un cd interessante perché contiene una delle poche esecuzioni live della Fantasia, un brano di cui Richter dà un’interpretazione assolutamente fenomenale.

    Anche la sua interpretazione degli Studi sinfonici non è presente diffusamente nei vari cataloghi: a parte le registrazioni amatoriali, abbiamo solo Londra 1968 (BBC BBCL 4090-2), Mosca 1972 (VENEZIA CDVE 04317 e REVELATION RV 10012), Salisburgo 1971 (in studio su varie etichette).

    Cd acquistabile a prezzo contenuto su Amazon. 

    (8 cd)

    Avevo avuto la sensazione, fin dalle prime notizie, che questo cofanetto tutto dedicato a Beethoven della casa Venezia non fosse un gran che per quanto riguarda le novità. Infatti ve ne sono ben poche. Ho preferito racchiudere tutte le notizie nello specchietto seguente che mi auguro di agevole consultazione, limitandomi a qualche sintetica osservazione.
    Come si vede c’è una unica novità assoluta nella discografia richteriana: la Sonata nr.9 op.14/1 nella esecuzione del 5 giugno 1947, che finora era uscita solo in versione amatoriale. Naturalmente di questa Sonata abbiamo molte altre esecuzioni, culminate in quella di Monaco 13 dicembre 1994 (su Live Classic 491). Vi sono altre cose interessanti come la Sonata nr.1 da Mosca 10.10.1976, finora disponibile solo in dvd, o l’op.14/2 da Mosca 29.11.1962 finora solo su cd Yedang ormai introvabile, ma vi sono anche diversi errori di attribuzione che possono trovarsi come “NO”nella colonna “Data corretta”.
    Più in generale si ha la impressione che i curatori del cofanetto abbiano preso tutte le registrazioni disponibili della label “Venezia”, le abbiano unite con altre prese qua e là da altre etichette per produrre un “Tutto Beethoven di Richter”. Compito fallito perché non basato su un presupposto storicistico, ma piuttosto si è creato un grande contenitore in cui mettere alla rinfusa tutto ciò che si aveva disponibile, purchè eseguito in Russia. E con molta fretta e imprecisione.
    Non si spiega infatti perché manchi la Sonata nr.11 op.22 eseguita a Mosca l’8.1.1951 recentemente uscita su VISTA VERA VVCD 00244, o la Sonata nr.20 Op.49/2 da Mosca 3 dicembre 1992, di cui esiste da tempo un video amatoriale. Manca poi la Hammerklavier di cui non esiste purtroppo a tutt’oggi una esecuzione completa dalla Russia.
    Come contraltare vi sono le Bagatelle e le Variazioni op.35, ma mancano le Diabelli, le Variazioni op.34 e op.76, di cui esistono in commercio esecuzioni russe.
    Inoltre c’è il Concerto nr.3, ma non il Concerto nr.1 con Kondrashin di cui abbiamo l’esecuzione moscovita dell’1.5.1962 (su RUSSIAN DISC RD CD 11041).
    Per finire in un cofanetto tutto live (ma in cui sono stati tagliati gli applausi ! e perché?) l’ultimo brano è la Fantasia Corale in una esecuzione in studio (?!), quando il 22.2.1952 era stata eseguita dal vivo (disponibile su BRILLIANT SET 9199). E poi manca il Concerto Triplo con Kondrashin ecc.ecc. Insomma se si vuole cercare un parametro di base cui si sono ispirati i produttori non si riesce a trovarlo.
    Però lascio a chi è interessato la consultazione della tabella, augurandomi di non aver fatto errori. Chi ne riscontrasse e volesse avere maggiori dettagli può farlo presente nei commenti del blog.
    Ultima avvertenza: il cofanetto ottuplo della Venezia, pur se prodotto in Russia è al momento reperibile solo in Giappone da Il costo è di circa 35 euro, cui vanno aggiunte le spese di spedizione con corriere. E fin qui siamo ancora in una cifra ragionevole. Che purtroppo lievita in quanto la rapace e occhiuta dogana italiana ti fa pagare circa 15 euro di IVA calcolata non solo sul costo effettivo del cofanetto, ma anche sul costo della spedizione (cosa ingiustissima e ladresca). Insomma chi vuole acquistare questo cofanetto ha tutti gli elementi per decidere.

    CD                             TITOLI                                   Luogo/Data           Data            Precedenti                                  NOTE
    Nr                                                                                 Attribuiti             corretta       uscite in CD

    Sonata nr.1 op.2/1
    Mosca 10.10.1976
    Bomb 033-658 (dvd)
    Parnassus 1201(dvd)
    Finora non uscito su cd
    Sonata nr.3 op.2/3
    Leningrado giugno 1960
    Icone 9402-3
    LM 1323
    Denon COZ 17759
    Venezia 04361
    Forse 16 giugno
    Sonata nr.4 op.7
    Mosca 12.1.1975
    Brilliant 92229/2
    Brilliant 94399
    Music Art 775 e 910
    Venezia 04361

    Sonata nr.6 op.10/2
    Mosca 20.12.1980
    Russian Masters 22
    Yedang 0095

    Sonata nr.7 op.10/3
    Leningrado giugno 1960
    Vedi Sonata nr.3
    Richter non eseguì questo brano in giugno a Leningrado né altrove. Forse attribuibile a 24 o 25 aprile.
    Sonata nr.8 op.13
    Mosca 04.06.1959
    Andromeda 5119, Eurodisc 69051,Regis 1384,melodia 100732,Archipel 0337,Urania 121.117,BVCX 4052,Victor 5104 e 2012,Venezia 04287

    Sonata nr.9 op.14/1
    Mosca 05.06.1947
    Se ne conosceva a tutt’oggi solo un’incisione amatoriale in questa data.
    Sonata nr.10 op.14/2
    Mosca 29.11.1962
    Yedang 0123

    Sonata nr.12 op.26
    Mosca 1961
    Vedi note.
    Se 29.01.1951 è uscita su Parnassus 96046/7.
    Se 15.10.1976 è uscita su Yedang 0142, Venezia 04361,Bomb 033-650. Inoltre anche su dvd Bomb 033-650 (versione dvd) e Parnassus 1201
    Richter non eseguì mai questo brano nel 1961.Una possibile attribuzione è 29.01.1951 o più probabile 15.10.1976.
    Sonata nr.17 op.31/2
    Mosca 10.10.1965
    Brilliant 92229/2 e 94399, Yedang 0123, Venezia 04287

    Sonata nr.18 op.31/3
    Mosca 10.10.1965
    Brilliant 92229/2 e 94399, Yedang 0122, Venezia 04361

    Sonata nr.19 op.49/1
    Leningrado gennaio 1965
    Denon COZ 17759, LM 1323, Icone 9402-2, Venezia 04361
    Data esatta 07.01.1965
    Sonata nr.22 op.54
    Mosca 17.01.1951
    Great artists in Moscow Conservatoire 0071-74.
    In questa data eseguì altre composizioni di B. Nel 1951 Richter eseguì questa Sonata solo a Mosca l’8.1 e a Leningrado l’11.1. Penso che l’esecuzione qui riportata sia quella dell’8.1 e quindi desunta dal cd Great Artists
    Sonata nr.23 op.57
    Mosca 09.06.1960
    Vedi Sonata nr.8

    Sonata nr.27 op.90
    Mosca 10.01.1965
    Brilliant 92229/1 e 94399

    Sonata nr.28 op.101
    Mosca 10.10.1965
    Brilliant 92229/3 e 94399, Venezia 04361

    Sonata nr.30 op.109
    Mosca 22.01.1972
    Brilliant 92229/1 e 94399, Yedang 0033,Revelation 10096

    Sonata nr.31 op.110
    Mosca 10.10.1965
    Come Sonata nr.30

    Sonata nr.32 op.111
    Mosca 12.01.1975
    Brilliant 92229/1 e 94399,Musi Art 775 e 910, Yedang 033, Revelation 10096
    Esiste anche un video amatoriale
    Bagatelle op.33/3,5; op.119/2,7,9; op.126/1,4,6
    Mosca 06.07.1959
    Vista Vera 00244, Melodia 1000732 e 74321294622, BVCX 4052, Regis 1390,Living stage 1046, Urania 121.117

    Variazioni op.35
    Mosca 17.01.1951
    Great Artists in Moscow Conservatory 0071-74

    Concerto nr.3 op.37 (Hermann Abendroth)
    Mosca 25.10.1954
    Great Artists in Moscow Conservatoire 0071-74, Urania 4227 e 121.117, Andromeda 5026, Parnassus 96013-4

    Fantasia Corale op.80 (Kurt Sanderling)
    Mosca 23.02.1952
    Urania 4219, 22.309, 121.117, BVCX 4052, Melodia 74321294622
    Registrazione in studio


    (allegato al numero di maggio 2013 (n.194) della rivista “Suonare News”)

    Da segnalare, per dovere di cronaca, questa uscita di un cd allegato alla suddetta rivista con brani vari di Schumann, tutti precedentemente editi dalla DG.

    Per la precisione:

    - Phantasiestucke op.12 (i soliti sei brani del repertorio di Richter)
    - Waldszenen op.82
    - Concerto in la minore con Witold Rowicki

    Nulla di nuovo ovviamente, ma chi fosse interessato può trovare questa pubblicazione in edicola al prezzo di 7,50 euro.

    Nella rivista non vi sono articoli su Richter, né commenti al cd.


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    "N e w   R e l e a s e s"                        (Novità Audio/Video)
    L     e          R     e     c     e     n     s     i     o     n    i
    Registrazioni audio e video di recente pubblicazione recensite dal blog
    A cura di Giorgio Ceccarelli Paxton

    Giugno 2013 


    (Esecuzioni tutte di provenienza moscovita e tutte live tranne quando segnalato altrimenti)


    HAYDN   Sonata in do minore Hob XVI:20 Urtext 33 (nella scrittura di Richter: op.30 nr.6)
    Anni ’60 (data corretta: 9 giugno 1960)

    Richter amò e suonò sempre moltissimo Haydn, ma nel 1960 ne eseguì, e saltuariamente, solo tre Sonate, dedicando quest’anno prevalentemente alle Sonate beethoveniane. Tra le Sonate di Haydn vi fu questa, eseguita solo tre volte, a Mosca il 7 e 9 giugno e il 16 giugno a Kiev. Stando così le cose, attribuirei questa esecuzione al 9 giugno 1960, in quanto già edita a suo tempo su vari LP e poi su diversi cd – ne cito solo alcuni – i giapponesi Victor VICC 2137 e BVCX 4062, i russi BOMB 033658 vol.17 nonché il videodal numero analogo ma vol.14 e infine l’etichetta SAGA.
    Quindi nessuna novità, almeno per chi fosse in possesso di almeno uno dei cd sopra elencati (o del video).

    HAYDN   Sonata in Si Bemolle Maggiore  Hob XVI:41  Urtext 55 (in Richter: op.37) -
    17 aprile 1961(nuova esecuzione nella discografia richteriana)

    Diverso il caso di questa Sonata finora relegata negli scaffali dei collezionisti e che qui vede la prima edizione ufficiale, per quanto ufficiale possa essere considerata l’etichetta Venezia. In ogni caso questa esecuzione è in public domain in quanto attribuibile al 17 aprile 1961. Quello che mi sorprende un poco è la mancanza degli altri brani eseguiti nel concerto – altre due Sonate di Haydn e diversi pezzi di Prokof’ev) – perché anch’essi furono registrati e circolano tra i collezionisti.

    HAYDN   Sonata in Do Maggiore  Hob XVI:50  Urtext 60 (in Richter: op.79)
    24 settembre 1960

    Già uscita, invece, questa Sonata in questa data edita su MELODIA BMG 74321 25178 2 e sul giapponese BVCX 4061

    HAYDN   Sonata in Mi Bemolle Maggiore Hob XVI:52 – Urtext 62 (in Richter: op.82 nr.1) - 30 maggio 1949

    Anche questa Sonata è stata edita recentemente su VISTA VERA VVCD-00242 e su AQUARIUS AQVR 358-2 che presentano anche il concerto completo da questa data moscovita.


    SCHUBERT   Sonata nr.6 in la minore D 566 - 3 maggio 1978

    Proveniente da un concerto tenutosi a Mosca il 3 maggio 1978 in onore di Heinrich Neuhaus, questa Sonata ha già visto la luce sull’amatoriale SR 9703 edito dalla “Friends of Sviatoslav Richter Society” e più recentemente su BRILLIANT CLASSICS 92229/5.

    SCHUBERT   Sonata nr.9 in Si Maggiore D 575 op.147 - 12 ottobre 1965

    Anche questa Sonata era già stata edita su BRILLIANT CLASSICS 92229/4 nonchè sulla stessa etichetta Venezia  (precisamente su VENEZIA CDVE 04321-2).


    SCHUBERT   Sonata nr.16 in la minore D 845 - 2 marzo 1957 (esecuzione in studio; data orientativa)
    Esecuzione in studio già uscita su decine e decine di lp e successivamente su cd (cito a caso URANIA SP 4256, LIVING STAGE LS 4035172, REGIS RRC 1390, APR 5669, MELODIA BMG 74321 29463 2 ecc.ecc.)

    SCHUBERT   Sonata nr.17 in Re Maggiore D 850 - 11 agosto 1956 (esecuzione in studio; data orientativa)

    Stesso discorso per quest’altra Sonata schubertiana, le cui esecuzioni in studio sono spesso uscite accoppiate sia in lp che in cd.


    SCHUBERT   Sonata nr.18 in Sol Maggiore D 894 - 3 maggio 1978

    Anche questo brano è già uscito recentemente su VENEZIA CDVE 04321-3 e BRILLIANT CLASSICS 92229/5, mentre molti anni fa era uscito a cura della “Friends of Sviatoslav Richter Society” con il nr. di catalogo SR 9703.

    SCHUBERT   Sonata nr.19 in do minore D 958 - 5 febbraio 1958(nuova esecuzione nella discografia richteriana)

    Questa esecuzione, invece, è, commercialmente parlando, nuova in quanto circolava finora solo tra i collezionisti. E’ importante riascoltare questa Sonata schubertiana di un Richter quarantatreenne di cui abbiamo altra testimonianza in un altro concerto coevo a Budapest. Fu poi ripresa dal Maestro nei primi anni ’70, di cui però abbiamo solo testimonianza in studio o in un live di Szeged 16 febbraio 1972 (DOREMI DHR 7766)


    SCHUBERT   Sonata nr.21 in Si Bemolle Maggiore D 960 - 9 maggio 1957

    Questa esecuzione aveva già visto luce recentemente su GREAT ARTISTS IN MOSCOW CONSERVATOIRE SMC CD 0052-53, e su PREISER PR 95003, oltre che su PARNASSUS PACD 96017/8. Vi è comunque da osservare che questo capolavoro dell’arte schubertiana è stato interpretato (sempre) in modo straordinario da Richter. Celebre l’aneddoto di Glenn Gould che, avendo da sempre osteggiato o comunque non apprezzato Schubert, si apprestava ad un soporifero ascolto di questo pezzo durante un concerto richteriano a Mosca, per poi però rimanerne ipnotizzato e positivamente meravigliato di fronte alla sublime interpretazione del Maestro. E’ insomma un capolavoro pianistico come è un capolavoro l’esecuzione del Nostro. Ricordo solo un apprezzamento di Charles Rosen riportato recentemente sul blog da Corrado: «L'avete mai visto suonare la Sonata in si bemolle di Schubert?» ha domandato una volta il pianista Charles Rosen. «Chiudeva il piano e faceva abbassare le luci, e in quel momento si aveva l'impressione di essere in non più di cinque ad ascoltarlo, riuniti in una stanzetta. E la suonava lentissima, il che dava un senso ancora maggiore d'intimità. Richter è stato il pianista più intelligente che io abbia mai conosciuto».

    SCHUBERT   Wanderer-fantasie D 760 - 29 novembre 1962  (nuova esecuzione nella discografia richteriana)
    Stesso discorso fatto per la Sonata D 960 può essere fatto per la Wanderer, sia per quanto riguarda
    lo spessore artistico del brano, sia per le interpretazioni fantastiche che ne ha dato Richter nel corso degli anni ’60 sia live sia in studio. Questa esecuzione è tanto più apprezzabile se consideriamo che è una novità nella discografia di Richter, non essendo apparsa in precedenza se non negli scaffali dei collezionisti più accaniti.


    SCHUBERT   Momento Musicale D 780 nr.1 in Do Maggiore - 19 febbraio 1957

    Con il sesto cd si conclude questa lunga schubertiade compresa nel cofanetto (ben 5 cd su 9 interamente dedicati al compositore viennese). L’esecuzione del Momento Musicale era già stata edita sul GREAT ARTISTS IN MOSCOW CONSERVATOIRE SMC CD 0071-74, recensito qualche tempo fa su questo blog.

    SCHUBERT   Momento Musicale D 780 nr.3 in fa minore e nr.6 in La Bemolle Maggiore    
                             anni ’50 (esecuzioni in studio)

    La datazione proposta dai curatori della raccolta è molto generica, e dovremmo dar loro fede in quanto è impossibile ricercare nella sterminata concertografia richteriana questi brani senza poter avere comunque certezza dell’anno preciso di esecuzione. Date però alcune premesse (ovvero la frequente ripetizione degli stessi brani in produzioni diverse di questa etichetta) sarei propenso a credere che essi siano già usciti su VENEZIA CDVE 04321-3, ma anche su Melodia, Urania, Olympia, Regis ecc. ecc.

    SCHUBERT   Impromptus  D 899 nr.2 in Mi Bemolle Maggiore, nr.3 in Sol Bemolle Maggiore, nr.4 in La Bemolle maggiore -19 febbraio 1957

    Anche questi brani provengono dal medesimo concerto tutto-Schubert del 19 febbraio 1957 e sono già state edite su GREAT ARTISTS IN MOSCOW CONSERVATOIRE SMC CD 0071-74.

    SCHUBERT   Impromptus  D 946 nr.1 in mi bemolle minore, nr.2 in Mi Bemolle Maggiore, nr.3 in Do Maggiore - 28 maggio 1964 (nuova esecuzione nella discografia richteriana)

    Negli anni 1963-64 Richter eseguì piuttosto spesso questi Klavierstucke D 946 composti nel maggio 1828, ultimo anno di vita del compositore e usciti quaranta anni più tardi a cura di Brahms. A livello di ufficialità finora era uscita solo l’esecuzione di Kiev del 15 aprile 1964 (su TNC H1469-70, benemerito cofanetto su cui mi riprometto di tornare presto, pubblicazione che veramente  è imperdibile per ogni collezionista richteriano). Questa del 28 maggio 1964 è una novità bellissima, precedentemente inedita (a parte il solito collezionismo privato),  nella sua discografia.


    SCHUMANN    Tema e variazioni sul nome ABEGG op.1 - 20 giugno 1955

    Gli ultimi tre cd del cofanetto sono dedicati a Robert Schumann. Il suddetto brano nella esecuzione in questa data era già uscito diverse volte: sulla stessa casa in VENEZIA CDVE 04317, e poi su URANIA SP 4241, PARNASSUS PACD 96-003/4, ANDROMEDA ANDRCD 5056/1, ANDROMEDA ANDRCD 5119.

    SCHUMANN   Toccata op.7 - 16 aprile 1958

    Straordinario interprete di questo brano virtuosistico (molti ricorderanno l’esecuzione in studio a Varsavia del 1959, immortalata su DG, ma anche il video di Mosca dicembre 1985 – di cui Ates Tanin suggerisce il 15 come giorno di esecuzione - ) ecco ricomparire questa versione del 16 aprile 1958 già edita su PARNASSUS PACD 96-001/2 e su ANDROMEDA ANDRCD 5119.

    SCHUMANN   Fantasiestucke op.12 nr.1, 2, 3, 5, 7, 8 -10 maggio 1970

    Anche i Fantasiestucke furono spesso nel repertorio richteriano e sempre in questo ordine, laddove Richter non volle mai inserire in repertorio il nr.4 Grillen(Capricci) e il nr.6 Fabel (Favola).
    Preferenze dell’artista, che meritano il massimo rispetto, ma che non possono non incuriosire sui motivi (estetici, personali ?) di questa scelta. Motivi che forse potrebbero essere spiegati se le persone più vicine (direi più intime, sotto il profilo della vicinanza emotiva e quotidiana al Maestro) si decidessero a scrivere qualcosa sulla loro vita in comune con Lui.
    Versione già uscita in precedenza su YEDANG YCC 0020 e su REVELATION RV 10012, vale a dire cd ormai difficilmente reperibili.

    SCHUMANN    Studi Sinfonici op.13 - 22 gennaio 1972

    Opera non frequentata assiduamente da molti pianisti, venne da Richter privilegiata spesso tra il 1956 e il 1972. Questa esecuzione è già presente su REVELATION RV 10012, YEDANG YCC 0020, YEDANG CT 10020, VENEZIA CDVE 04317.


    SCHUMANN    Humoresque in Si Bemolle Maggiore op.20 - 20 giugno 1955

    Altro brano già edito su VENEZIA CDVE 04317, PARNASSUS PACD 96-003/4, URANIA SP 4241, ANDROMEDA ANDRCD 5056/1.


    SCHUMANN    Novellette op.21 nr.2 in Re Maggiore, nr.8 in fa diesis minore -  24 settembre 1960
    Già edite su VENEZIA CDVE 04317, LIVING STAGE LS 4035172, MELODIA MEL CD 10 00733, MELODIA BMG 74321 29464 2, e il giapponese BVCX 4054.

    SCHUMANN    Novellette op. 21 nr.1 in Fa Maggiore, nr.4 in Re Maggiore - 3 ottobre 1953 (data ERRATA; data corretta: 28 ottobre 1953 (nuova esecuzione nella discografia richteriana)

    Primo errore di datazione di questa produzione. Il 3 ottobre 1953 Richter non tenne alcun concerto e l’unica data attendibile per questi due pezzi è quella sopra proposta, con un mini-concerto in onore del direttore Aleksandr Gauk in cui venne eseguito anche il Preludio op.23 nr.5 in sol minoredi Rachmaninov. Siccome quest’ultimo brano è emerso (insieme alle due Novellette) in registrazioni private, perché non è stato inserito in questa occasione? Non è pensabile che i curatori non abbiano messo le mani anche su quel brano…ci dobbiamo aspettare un cofanetto con un tutto Rachmaninov?


    SCHUMANN    Sonata nr.2 in sol minore op.22 - 30 maggio 1949

    Al contrario delle Novellette Richter non tenne in repertorio per lungo tempo questa Sonata. La eseguì alla fine degli anni ’40, riprendendola poi agli inizi degli anni ’60 – ed è per lo più conosciuta nell’interpretazione live di Milano 15 ottobre 1962 edita da EMI ed altre labels.
    Questa esecuzione ha già visto la luce recentemente su VISTA VERA VVCD-00242 e AQUARIUS AQVR 358-2, che riportano il concerto completo da questa data.

    SCHUMANN   Faschingsschwank aus Wien op.26 -10 ottobre 1976

    Famosa e più volte uscita questa interpretazione del Carnevale di Vienna, che la stessa etichetta Venezia ha già edito (VENEZIA CDVE 04317), oltre che Music & Arts, Yedang, Revelation ecc.

    SCHUMANN   Four Fugues op.72 -13 dicembre 1985

    Accolgo l’indicazione della data fornita dai curatori del cofanetto (anche se ovviamente non è una “early recording”, visto che è del 1985). Uscita a suo tempo sul Laser Disc SUNCROWN CRLB-55004, e poi su video THE ART OF SVIATOSLAV RICHTER, non mi risulta (ma posso ovviamente sbagliare) che sia mai uscita ufficialmente in cd audio.

    Considerazioni conclusive.

    Quanto sopra sinteticamente esposto merita alcune brevi considerazioni finali.
    Prima di tutto, l’etichetta Venezia, che sembra aver sposato ultimamente la politica della Brilliant Classics, sia per il look (cofanetto essenziale con custodia dei cd in cartoncino e libretto striminzito e sintetico) sia per il prezzo, assolutamente accessibile, circa 45 euro per 9 cd.
    Stessa politica anche per quanto concerne i contenuti: molti brani ripresi sia da altre etichette sia dalla medesima label, qualche novità assoluta – che è naturalmente più che benvenuta e che fa sperare in future graditissime sorprese - , qualche errore nella datazione dei brani.
    Sembra evidente che i master da cui sono derivati i singoli brani vengano da fonti esclusivamente moscovite, e quindi forse facilmente identificabili, anche se questo non ha molta importanza, se non per la garanzia che la fonte base sia effettivamente ufficiale – radio, tv ecc. – e non amatoriale.
    Desta sorpresa la scarsa distribuzione dell’etichetta, reperibile solo su
    Come già spiegato sul blog, questo sito online è altamente affidabile, in quanto spedisce internazionalmente solo con corriere, il che è più costoso, ma permette di ricevere il materiale in brevissimo tempo. La occhiuta e ladresca dogana italiana applica poi varie gabelle per cui bisogna aggiungere circa 15/17 euro al prezzo originario.

    Per quanto riguarda il cofanetto in questione, l’intitolazione “Early recordings” è imprecisa, basti considerare l’esecuzione dell’ultimo brano schumanniano proposto che è del 1985. Cofanetto poi limitato a tre compositori, Haydn (1 cd) , Schubert (5 cd), Schumann (3 cd), mentre il repertorio richteriano dei primi anni della carriera fu enorme. Inoltre la reiterazione di brani già editi poco tempo prima nello stesso catalogo Venezia è francamente seccante. E’ vero che lo fanno anche le major come DG, EMI, PHILIPS ecc. ma le piccole dovrebbero evitarlo e andare più incontro alle esigenze del pubblico.
    Elemento negativo, inoltre, la mancanza di una visione o impronta storica nella scelta dei brani. Mi spiego meglio. Per il primo cd, quello dedicato a Haydn, sono state scelte tre Sonate con esecuzioni già presenti su altre labels, che quindi non costituiscono una novità assoluta, ed una quarta, la Sonata in Si Bemolle Maggiore  Hob XVI:41  Urtext 55 eseguita nel concerto del 17 aprile 1961 (data che è una novità assoluta nella discografia richteriana). In questo concerto Richter eseguì altre due Sonate di Haydn, anch’esse nuove nella discografia (da questa data), che non sono state inserite nel cd. Mi rifiuto di credere (visto che esiste la registrazione completa del concerto) che i curatori del cofanetto non abbiano tra le mani anche queste due Sonate. Perché dunque non fare un bel regalo agli appassionati e mettere in questo cd tutto lo Haydn eseguito in questa data, magari aggiungendovi anche gli altri brani di Prokofiev  eseguiti nel concerto?
    Forse non bisognerebbe essere troppo esigenti ed accettare quanto di buono (e ce n’è molto, basti pensare alle 5 nuove introduzioni nella discografia richteriana per quanto riguarda le date di esecuzione) proposto dalla “Venezia”, perchè, in ultima analisi,  è pur sempre un’operazione commerciale, e quindi di profitto, che viene attuata dai proprietari di questa etichetta.
    Ma non si può fare a meno di pensare a quanto migliori sarebbero state (e ancora sarebbero possibili) queste produzioni se fossero guidate, supportate, ispirate da coloro che, pur avendone i mezzi – economici e di acquisizione di materiale artistico – al contrario, non hanno fatto nulla, assolutamente nulla, per tramandare adeguatamente l’arte del nostro amato Sviatoslav Richter.


    Per dovere di cronaca cito l’interessante uscita di questo cd singolo allegato al numero di giugno 2013
    (Mensile nr.169) della rivista CLASSIC VOICE.
    Si tratta della riedizione dello Stradivarius STR 33353, uscito nell’ormai lontano 1994 e che, in origine era un doppio cd contenente oltre al Grieg qui ripresentato anche sei Preludes di Debussy.
    Le esecuzioni furono riprese dai concerti greci di Atene (19 ottobre 1993) e di Kazani (28 ottobre 1993). Il 1993 era l’anno della ricorrenza del cento cinquantenario della nascita del compositore norvegese (molto apprezzato da Richter che ebbe in repertorio il Concerto in la op.16, la Sonata per violoncello e piano op.36, la Sonata per violino e piano nr.2 op.13 e anche alcuni Lieder), e il Maestro volle onorarlo suonando molto spesso questo programma nel corso dell’anno medesimo.
    La grandezza di Richter è riconoscibile non solo nei grandi macrocosmi bachiani, beethoveniani o schubertiani nei quali eccelle, ma anche nei microcosmi dei brevi Klavierstucke, siano essi di Ĉaikovskij, Brahms o Grieg (nei quali eccelle lo stesso).
    Un artista universale.
    Ascoltare per credere questo cd che si avvale di interessanti note sui brani a cura di Marina Vaccarini.
    Unico neo: non vi è alcuna citazione di Richter né sul libretto né tantomeno sulla rivista. Mi sembra una mancanza piuttosto grave.


    Un acuto e fervente collezionista di Richter dagli USA, Mort Linder, mi ha mandato un breve commento su questa performance, con il quale concordo. Eccolo:

    "Regarding the selection of Grieg Lyric Pieces on the Stradivarius label, in my opinion the Maestro's playing there is poor. The same program, given in Schliersee, Germany, appears on Live Classics # LCL-442, in excellent sound and with excellent playing. This CD was originally a lagniappe for good customers, and is labelled, "Nicht in Handel erhältlich-not for sale".


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    1° Agosto 1997 - 1° Agosto 2013

    Vladimir Ashkenazy ricorda Richter


    A Venezia, in compagnia della sua agente e amica carissima, Milena Borromeo
    ..."Quando giunse la notizia della morte, nel 1997, fui purtroppo impegnatissimo e non riuscii a tornare in Russia per i funerali neppure per una serie di concerti in memoria che la moglie (Nina Dorliac) cercò di organizzare. E non potevo cancellare nulla, anche se devo dire che sono occasioni , queste, che non mi attirano particolarmente, ma mi mettono grandissima tristezza. Non aveva punti oscuri o negativi, Richter era un genio; quello che mi lasciava esterefatto, ogni volta, era la sua incredibile, tremenda determinazione, desiderio, di identificarsi con la musica che stava suonando, senza sovrapporgli nulla di proprio, cercando di creare una connessione diretta con il materiale musicale, con il compositore. Ovviamente, ogni interprete, Richter compreso, compie ciò a modo suo, attraverso la sua personalità, che ovviamente influenza questo processo. Ma la sua idea di base era questa (non è qualcosa che si sente spesso, oggi): non si tratta di filtrare la musica attraverso i propri sentimenti, ma di portare la voce di chi  l'ha scritta. Richter ha sempre cercato di fare questo, ed era assolutamente incredibile il risultato che riusciva a raggiungere attraverso l'intelligenza, la sua immensa ricchezza interiore. In conseguenza di ciò, tutto era perfetto allo stesso modo, nel pianoforte di Richter. Certo come non ricordare il suo Beethoven o il suo Rachmaninov... ma il punto è che potevi o meno esser daccordo con lui, ma non importa, perché quello che era essenziale era che Richter mandava un messaggio di grandissima forza e importanza. Non ho mai cercato di imitare il suo modo di suonare, ovviamente ognuno ha il suo, ma quello che ho imparato da Richter è proprio questo DOVERE, di capire quale fosse la volontà e le indicazione del compositore. [..] Richter, è straordinario vedere una mente così in grado, che pensa attraverso la musica e restituisce all'ascoltatore il senso del brano musicale che sta suonando, e a fare questo non sono in molti, non solo tra pianisti violinisti, gli strumentisti in generale, i direttori d'orchestra, naturalmente. Oserei dire, che quelli come Richter in grado di dirci cose così grandi, essenziali per la nostra vita, si contano sulle dita di una mano."


    Tratto da un'intervista telefonica di Andrea Ottonello a Vladimir Ashkenazy per un programma  trasmesso da Rai Radio Tre . Titolo: "Sviatoslav Richter: voci e memorie" (Maestri Cantori). 2013

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    Agosto 2013



    Continua la serie di ristampe da parte dell’etichetta ALTO di vecchie registrazioni di Richter originanti dai primi anni ’60 e già edite decine di volte.

    Per completezza informativa ecco i vari brani contenuti nel cd:

    -Introduzione e Allegro appassionatoop.92– direttore Stanislav Wislocki, Varsavia aprile 1959 – studio, Edita da DG

    -Fantasia in Do Maggioreop.17. Londra agosto 1961 – studio, Edita da EMI

    -Toccataop.7, Varsavia aprile 1959 – studio. Edita da DG

    -Novellette op.21 nr.1 Fa Maggiore Varsavia maggio 1959 – studio. Edita da DG

    -Novellette op.21 nr.2 in Re Maggiore e nr.8 in fa diesis minore. Tokyo 9 marzo 1979 – live. Edita da varie etichette giapponesi e da Olympia

    Libretto tutto sommato esaustivo considerata l’economicità della produzione. Reperibile online a pochi euro, da 5 a 8.


    Ancora un cd della ALTO con vecchie registrazioni di Richter originanti dagli anni intorno al 1960 e ovviamente già edite molte altre volte. Questa volta il cd è un tutto Prokof’ev contenente:

    - Concerto nr.5 op.55– direttore Witold Rowicki - Varsavia settembre 1958 – studio. Edita da DG

    - Sonata nr.7 op.83- Mosca giugno 1958 – studio. Edita da Melodia (ed altre successivamente)

    - Sonata nr.8 op.84 - Londra luglio 1961 – studio. Edita da DG

    - Visions Fugitives op.22 nr.3, 6, 9 - Venezia 17 novembre * 1962 – live. Edita da DG
    * Queste registrazioni riprese dalla DG dalla tournèe italiana del 1962 erano state attribuite correttamente al concerto di Venezia, che però spesso veniva erroneamente datato al 17 settembre 1962. In realtà in tale data non vi fu alcun concerto, né Richter si trovava in Italia, iniziando la tournèe il 2 ottobre a Milano. La data corretta del concerto veneziano è dunque 17 novembre.


    Con l’etichetta Regis non si cambia registro rispetto alla ALTO. Ennesima e inutile riproposta del Primo Concerto di Čaikovskij con von Karajan e del Secondo di Rachmaninov con Wislocki.


    E’uscito in allegato al quotidiano Corriere della Sera in data 26 luglio 2013 un cd con tutte esecuzioni dal concerto di Locarno dell’8 settembre 1966, edite molto tempo fa per l’etichetta italiana Ermitage (ma poi ripetute spesse volte da Philips).

    Eccone l’elenco:

    BRAHMS Capriccio Op.76 Nr.8

    BRAHMS Klavierstucke Op.116 Nr.5 Intermezzo

    BRAHMS Klavierstucke Op.118 Nr.3 Ballata

    BRAHMS Klavierstucke Op.119 Nr.4 Rapsodia

    PROKOFIEV Sonata Nr.6 Op.82

    VON WEBER Sonata Nr.3 Op.49

    Ates Tanin, grande collezionista e studioso di Richter, mi fa notare un errore in cui sono incorso nel recensire il cofanetto VENEZIA CDVE 04403 (EARLY RECORDINGS).
    Nel primo cd ho erroneamente affermato che la Sonata nr. 33 di Haydn (Hob XVI:20) (correttamente attribuita al 9 giugno 1960) era già stata edita, oltre che su altri cd, anche su DVD BOMB 033-658 RUSSIAN PERFORMING ART VOL.14 e su cd BOMB CL 033-658 RUSSIAN PERFORMING ART VOL.17.
    In realtà i suddetti supporti (cd e dvd) contengono l’esecuzione di questa Sonata da Mosca 8 dicembre 1991, quindi di più di trentuno anni posteriore a quella del Venezia.
    Grazie ad Ates per aver notato e segnalato questo mio errore.

    Data la penuria di consistenti ed interessanti uscite richteriane in questa estate, ho deciso di riprendere in esame (ed è un piccolo omaggio, oggi, 1 agosto, anche per commemorare il sedicesimo anno dalla scomparsa del Maestro) una interessantissima produzione uscita molti anni fa, ma ancora fondamentale per ogni vero appassionato di Richter.
    Come si evince dal titolo, si tratta di ben 17 cd con le principali performance live dalla città di Kiev, edite dalla label TNC, di proprietà di Virko Baley.
    Ho chiesto al caro amico Davide Ciaccia, grande appassionato e collezionista di Richter (ma non solo, cito solamente la sua amicizia con un altro grande allievo di Neuhaus, Radu Lupu) di ri-fornirmi di qualche notizia introduttiva a questa produzione, che poi esamineremo più in dettaglio.
    Ringraziandolo, riproduco le sue note con qualche piccolissimo editing.
    Per una breve biografia di Virko Baley, vita non sempre facile la sua, si può consultare il link.
    Virko, dopo aver speso una piccola fortuna per acquisire i nastri dei concerti dalla radio e dal conservatorio, si ritrovò davanti a due problemi: la scarsità di vendite (colpa sua, avrebbe dovuto appoggiarsi ad un distributore anche se ciò avrebbe portato ad un incremento del prezzo di vendita) e, soprattutto, alle esose richieste della Richter Estate. Lui volle rimanere nel campo delle "legitimate releases" e quindi volle pagare le “royalties”, seppur dopo aver negoziato un certo sconto. La serie di cd uscì nell'ormai lontano aprile 2002 dopo un paio di mesi di prevendita a prezzo particolarmente attraente e spedizione gratuita. Adesso la spedizione, ho appena provato una simulazione d'acquisto, è di $53.30.
    La grossa colpa dei legali della Richter Estate fu sempre quella di considerare etichette minori come la stessa TNC o Orfeo alla stessa stregua di DGG, Decca, Philips o RCA.  Questo pressappoco quando Parnassus vinse la causa intentata dal nipote di Richter, Dmitrij Dorliac (questa è una storia che prima o poi racconteremo in dettaglio - GCP), e Doremi proseguiva le sue benemerite (aggettivo che aggiungo io –GCP) uscite, mentre Music & Arts aveva viceversa deciso di rinunciare alla sua serie Richter. Il pagamento dei diritti l'avrebbe portata sul terreno della perdita secca.
    Le cose che mi colpirono subito di Virko furono l'estremo dettaglio nella descrizione di ogni brano, compreso ogni possibile difetto di registrazione non rimediabile col remastering, e l'uso del poco denaro entrato in casa di Troppe Note Cambria (questo significa TNC) dalla sua gemma di catalogo non per giocare alle slot machines di Las Vegas (città di residenza del nostro ucraino) ma per pubblicare qualche disco di musica del suo Paese. Magari brutta, alcuni anche con sue composizioni, ma pur sempre opera di cultura e non di lucro.
    Attualmente credo che i "Richter in Kiev" si vendano di più in Giappone, tuttora il mercato più ricettivo per la musica classica, che nel resto del mondo messo insieme. 

    Il set "Richter in Kiev" lo si trova in vendita anche direttamente dal produttore al seguente link  .
    I CD vengono tuttora venduti anche separatamente -vedi il link- ed anche per il download che a tanti piace ma a me proprio no.

    Vediamo ora qualche notizia più specifica sui 17 cd, che vengono presentati in 7 confezioni doppie e una tripla (l’ultimo album contiene i volumi 15, 16A e 16B, forse per evitare il nr.17?).
    Le esecuzioni spaziano dal 1958 al 1982, sono tutte tratte da concerti tenuti a Kiev, hanno una veste grafica accattivante, ma soprattutto una qualità audio notevolissima. Quando c’è qualche difetto imputabile al master originario che non si è potuto restaurare, viene prontamente ed onestamente notificato. Ma si tratta di pochissime eccezioni.
    I brani coprono quasi tutto il repertorio classico richteriano, in esecuzioni provenienti da date concertistiche che si trovano solo in questa produzione, quindi non si rischia di trovare duplicazioni (per quanto attiene – ripeto – le date di esecuzione). Vi è inoltre qualche rarità come per esempio il Concerto in la minore di Grieg sotto la direzione di Stepan Turchak, o come Undici Valzer da Waltzes and Ecossaises op.18 D 145 di Schubert, di rara esecuzione. (unico errore di datazione: 5 aprile 1964 e non 15 aprile, ma si tratta di un errore di stampa).

    Per una maggiore completezza di informazione mi sembra opportuno proporre lo scansionamento del piano dell’opera

    Per chi avesse la mia stessa propensione maniacale per l’esattezza delle date di esecuzione, vorrei integrare le uniche notizie incomplete del libretto (nei volumi 1,2, e parzialmente 3 viene citato solo l’anno di esecuzione, ma non giorno e mese – tutto il resto è generalmente molto preciso) come segue:

    - Musorgskij (vol.1) Quadri
    - Mozart (vol.1) Sonata in la minore K 310
    - Rachmaninov (vol.1) Preludes op.32 nr.12 e op.23 nr.5 (bis)
    sono stati eseguiti il 14 novembre 1958

    - Schumann (inizia sul vol.1 e termina sul 2) Fantasia op.17
    - Debussy (vol.2) Les collines d’Anacapri
    - Chopin (vol.2 Mazurka op.24 nr.2
    sono stati eseguiti il 16 novembre 1958

    - Beethoven (vol.2) Sonata nr.7 op.10/3
    - Beethoven (vol.2) Bagatelle (op.33,119,126)
    - Beethoven (vol.2) Sonata nr.12 op.26
    - Beethoven (vol.3) Sonata nr.23 op.57
    - Schumann (vol.3) Fantasiestucke op.12 nr.2 (bis)
    - Schubert (vol.3) Impromptu op.90 nr.4 (bis)
    sono stati eseguiti il 12 giugno 1959

    Altre gemme sono i concerti completi del 3 marzo 1960, 11 luglio 1962, 9 giugno 1963 (con sei Preludi e Fughe di Shostakovich, difficili da reperire commercialmente dal vivo (di solito si ascoltano i Philips in studio da Parigi 1963), ma soprattutto con l’unica e rarissima esecuzione disponibile – se non vado errato – del Preludio op.87 nr.8).
    E poi, ancora, i concerti completi del 24 luglio 1965, 25 luglio 1965, 21 settembre 1967, 25 maggio 1982 (memorabile esecuzione dei due Quintetti di Dvorak con il Borodin), per finire con la Sonata per viola e piano op.147 di Shostakovich con Bashmet (16 settembre 1982 e non 17) e la Sonata nr.2 di Szymanowski (17 settembre1982), anch’essa non facilmente reperibile commercialmente (anzi, si trova solo in due esecuzioni non autorizzate: Mosca 31.10.1954 (PARNASSUS PACD 96017/8) e Varsavia 15.11.1954 (ANKH VOL.5)

    Come si vede da questo rapido excursus, da cui mancano comunque molte citazioni di altre perle richteriane, questi 17 cd sono da non perdere (quando saranno esauriti, molto difficilmente verranno ristampati) in quanto danno un quadro sintetico ma completo dell’arte di Richter lungo 25 anni della sua carriera concertistica, e costituiscono un “unicum” vagamente paragonabile solo alla serie dei 10 cd Victor VICC 60071-60080 (poco furbescamente fatta ritirare dalla Estate) o ai 7 cd del cofanetto “Richter in Hungary” (BMC 171) su cui ritorneremo.
    Indubbiamente il costo dei 17 cd non è economico (considerando anche le spese di spedizione), ma prima di tutto essi valgono tutta la spesa sostenuta e poi piuttosto che buttare soldi nelle varie e stucchevoli riedizioni sia delle major sia delle più piccole Regis, Alto ecc. è senza dubbio più utile effettuare questo investimento che dà e darà gioia per tutta la vita ad ogni amante dell’arte del nostro Maestro.


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    "Epoca" Novembre 1961 (M.Croizard)

    Colgo l’occasione per inviare agli amici del blog lo scansionamento di un articolo apparso su “Epoca” del 5 novembre 1961 scritto da un giornalista francese, Maurice Croizard, relativo ai concerti parigini di quell’anno. A parte un certo sapore “vintage” e qualche piccola inesattezza il pezzo è interessante e godibile.

    A questo proposito invito ancora tutti coloro in possesso di articoli su Richter editi su riviste vecchie e nuove, italiane e straniere, ad inviarli in modo da implementare quelli già presenti sul blog. GCP.

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    Il Blog propone la lettura di questo bellissimo saggio dedicato a Sviatoslav Richter

    "Di un severo ed eccentrico pianista.
    La presenza di Sviatoslav Richter nella vicenda musicale novecentesca"*

    Un saggio di Dario Miozzi

    Ritratto in granito della scultrice léttone Lea Matysovna Davidova-Mudene (1967)

    "Annali della Facoltà di Scienze della Formazione" vol. 5, 2006 ©

    1. Introduzione

    Dieci anni or sono, l’1 agosto 1997, Sviatoslav Richter, uno tra i massimi protagonisti dell’arte pianistica del nostro tempo, cessava di vivere nella sua dacia nei pressi di Mosca. Con lui se ne andava l’ultimo rappresentante di quella generazione di “sovrani” della tastiera, nata nei primi due decenni del Novecento: il cileno Claudio Arrau (1903-1991); i russi-ucraini Vladimir Horowitz (1904-1989), Emil Gilels (1916-1985) e lo stesso Richter (nato nel 1915); l’italiano Arturo Benedetti Michelangeli (1919-1995).

    La biografia artistica di Sviatoslav Richter è racchiusa all’interno di un arco temporale di poco meno di settant’anni e può essere divisa in due ampie fasi di durata quasi equivalente (1930-60 e 1960-97). Nella prima, che riguarda gli anni trascorsi in Russia, si possono individuare tre periodi: il primo concernente il percorso di formazione, svoltosi ad Odessa durante gli anni Trenta, è caratterizzato dalla disordinata ricerca di una via certa per il proprio talento. È all’inizio del periodo successivo, nel 1937, che matura in Richter la decisone di diventare un pianista concertista, con il conseguente trasferimento a Mosca per studiare in Conservatorio con Heinrich Neuhaus. Nel corso degli anni successivi, che comprendono anche quelli terribili della guerra contro l’invasore nazista, Richter brucerà le tappe di una carriera iniziata in forte ritardo, ottenendo i primi riconoscimenti in patria con la prima esecuzione della Settima Sonata di Prokof’ev nel ’43 e confermandosi tra i primi pianisti sovietici con la vittoria,

    * Avvertenza: nella stesura di questo saggio ho utilizzato fonti in lingua francese e in lingua inglese; nel tradurle, ho preferito mantenere la traslitterazione dei nomi, dei cognomi e di tutti i termini in lingua russa, riportata in quei testi. Anche in alcune delle fonti in lingua italiana che ho utilizzato, la traslitterazione dal russo appare altresì diversa da quella che ho invece utilizzato nel presente saggio, facendo riferimento al sistema di traslitterazione con i segni diacritici adottato dal DEUMM (Dizionario Universale della Musica e dei Musicisti), edito dalla UTET (Torino, 1983 e sgg.).

    ex aequo con Victor Merzhanov, al Concorso Panrusso del ’45. Con il conferimento del Premio Stalin nel ’49 ha inizio il terzo periodo, durante il quale la fama di Richter nel proprio paese si accrescerà, consolidandosi in modo definitivo nel corso degli anni Cinquanta, consentendogli di muoversi liberamente all’interno dell’URSS e dei paesi satelliti (Cecoslovacchia, Polonia, Ungheria, Bulgaria, Romania). Tuttavia in questi anni, nonostante che dopo la morte di Stalin, avvenuta nel marzo del ’53, sia stata avviata la cosiddetta politica della “distensione” nei confronti degli Stati Uniti e dell’Europa occidentale, gli zelanti burocrati del regime non consentiranno a Richter di recarsi in tournée in Occidente temendo, a torto, che il maggior talento pianistico sovietico possa approfittarne per fuggire dalla Russia.

    La seconda fase della biografia artistica di Richter, anch’essa suddividibile in tre periodi, inizia nell’autunno del 1960, allorché gli viene finalmente concesso il visto d’uscita per esibirsi negli Stati Uniti. Con il clamoroso esordio in terra americana (concerti con orchestra e recital solistici a Chicago, New York, Boston, e in varie altre sedi) inizia la carriera occidentale del pianista ucraino, che con le sue incandescenti ed eccentriche esibizioni conquisterà in breve tempo i favori del pubblico e l’attenzione della critica internazionale. All’inizio degli anni Settanta, Richter perviene ad una maturazione del suo stile interpretativo, ora divenuto più riflessivo e controllato; ma intorno al 1974 egli comincerà ad accusare una serie di gravi disturbi fisici (affaticamento cardiaco, alterazioni dell’udito) che, sommati al manifestarsi di uno stato depressivo cronico, lo indurranno prima a diradare e poi ad interrompere per un lungo periodo l’attività concertistica.

    Al suo ritorno in attività, Richter è un artista del tutto diverso da quello fin lì conosciuto. Nel corso degli anni Ottanta egli si esibirà in sale immerse nella semioscurità, con gli spartiti delle musiche da eseguire poggiati sul leggio dello strumento, dal momento che la sua memoria, un tempo prodigiosa, è ora insidiata da improvvisi cedimenti. Al suo pubblico Richter propone (ma sarebbe più veritiero dire “impone”) dei programmi stravaganti, che ai brani più noti del repertorio ne affianca o alterna altri non proprio popolari, “per intenditori”, si sarebbe detto un tempo: Händel e Haydn, oltre al prediletto Bach, tra i classici del Settecento; il Brahms delle variazioni meno note, il Dvořák dei quintetti con pianoforte, il Grieg dei Pezzi lirici, per l’Ottocento; il Debussy del tutto insolito degli Studi, ed ancora Hindemith, Webern, Szymanowski, per il Novecento.
    Con questi recital svolti “a lume di candela”, la cui singolare “ritualità” identifica il suo tardo stile, Richter entra nel mito, sospintovi dall’entusiasmo dei suoi innumerevoli estimatori, ma anche da un’attribuzione quasi unanime di preminenza tra i grandi pianisti del Novecento, che la critica gli aveva già da tempo assegnato.


    Negli ultimi anni di vita, caratterizzati da un profondo quanto sofferto ripiegamento interiore e dal progressivo distacco dall'attività concertistica, Richter diverrà addirittura una leggenda vivente, "Il Messaggero degli Dei". 1

    L'intento del presente saggio e quello di indagare, al di là delle osservazioni più o meno note sul talento tecnico ed interpretativo di Richter, le ragioni più vaste della grandezza e dell'esemplarità della sua lezione; esse vanno infatti riferite alla complessita di una personalita umana ed artistica che ha lasciato un segno forte, di autentica originalità, nella vicenda artistico-culturale della seconda meta del Novecento.

    Movendo da alcuni ricordi personali, concernenti la presenza e la ricezione di Richter a Catania, ho ripercorso la carriera del pianista ucraino dagli anni Sessanta in poi, soffermandomi su alcuni momenti significativi: dalla trionfale tournée americana dell'autunno del 1960, alle collaborazioni con i maggiori compositori ed interpreti del secolo scorso; dal rapporto con i musicisti russi con cui Richter ha scelto di collaborare, stringendo con essi un autentico sodalizio artistico (David Ojstrach, Mstislav Rostropovi., il Quartetto Borodin, tra i grandi della sua generazione; Oleg Kagan, Natal’ja Gutman, Jurij Bašmet, Andreij Gavrilov ed Elisaveta Leonskaja, tra i piu giovani), alla cura, condotta in prima persona, di due festival . organizzati il primo a Mosca e l'altro nei pressi di Tours, in Francia - il cui tratto distintivo era l'accostamento della musica alla pittura, ovvero l'altra arte cui Richter si dedicava con talento nei momenti di libertà che sapeva procurarsi. Ho infine cercato di illustrare il rapporto, del tutto particolare, eccentrico si potrebbe ben dire, intrattenuto da Richter con la musica (lo studio, l'attività concertistica, le scelte di repertorio).

    Lungo questo avvincente itinerario mi hanno fatto da guida il bel documentario del regista francese Bruno Monsaingeon, Richter l'insoumis2; la selezione dei diari tenuti da Richter negli anni 1970-1995 pubblicata nel 1998 a cura dello stesso Monsaingeon 3; una recente monografia di Piero Rattalino, il nostro maggior esperto di cose pianistiche, dedicata al pianista ucraino 4, ed altri libri ed articoli che riportano le opinioni e i pensieri del maestro, in forma diretta o di intervista.

    1 Sviatoslav Richter. Il Messaggero degli Deiè il titolo di copertina che il direttore della rivista milanese «Musica», Umberto Masini, volle attribuire al numero speciale (n. 104, anno 21, giugno-settembre 1997) pubblicato subito dopo la scomparsa di Richter e a lui ampiamente dedicato. Masini dichiara nell’editoriale di aver tratto la suggestiva definizione da un quotidiano moscovita (p. 8) e la ripropone come titolo del suo articolo, Il Messaggero degli Dei - ricordi personali e note sparse (pp. 40-56), che è biografico ed autobiografico ad un tempo.

    2 Bruno Monsaingeon, Richter l’insoumis (Richter il ribelle), DVD (3984-23029-2), Warner Music-NVC Arts, 1998. Per ulteriori notizie sul documentario, si rinvia alle pp. 230 e 233 del presente saggio.

    3 Bruno Monsaingeon (a cura di), Richter. Écrits, conversations, Arles, Editions Van de Velde - Arte Editions - Actes Sud, 1998.

    4 Piero Rattalino, Sviatoslav Richter. Il visionario, Varese, Zecchini Editore, 2005.


    1.1. Un ricordo di gioventù

    Il mio primo ricordo di Sviatoslav Richter risale ai primi anni Sessanta. Avevo quasi dodici anni e – senza eccessivo entusiasmo, ma pur con qualche curiosità – studiavo il piano sotto la severa guida di mia madre, Emilia Miozzi, pianista e docente al Liceo Musicale «Vincenzo Bellini» di Catania. La domenica pomeriggio accompagnavo mia madre dalla sua amica e collega Eugenia Zappalà, che sin da prima della guerra organizzava degli incontri musicali nel suo accogliente appartamento in Corso Italia. Questi pomeriggi musicali, durante i quali maestri ed allievi si alternavano alla tastiera e si scambiavano pareri e consigli, erano molto noti in città e costituirono un’occasione importante di crescita e di confronto per l’ambiente musicale locale. Altri tempi, ed altre maniere, rispetto all’esasperato individualismo d’oggi, che isola gli individui, riducendo gran parte della cosiddetta vita di relazione ad una dimensione frenetica e superficiale.

    In quel pomeriggio di inizio estate, Francesco Valenti, uno dei migliori allievi della Zappalà (oggi è docente di pianoforte all’Istituto Musicale Vincenzo Bellini di Catania), doveva eseguire la temibile Sonata op. 57 di Beethoven, a tutti nota con il titolo di “Appassionata”, pezzo centrale del suo programma per l’imminente esame di diploma. ‘Ciccio’ si presentò però in ritardo, trafelato e pallido in volto, serrando un disco sotto un braccio. In preda ad una forte eccitazione, dichiarò subito che, prima di decidere se suonare in quella circostanza o, addirittura, di proseguire nell’attività pianistica, desiderava fare ascoltare a tutti i presenti il disco che aveva portato con sé: un pianista russo fino a poco tempo prima sconosciuto in Occidente, Sviatoslav Richter, vi interpretava l’op.57 di Beethoven in modo stupefacente, sconvolgente, inimitabile!

    In realtà, fino a quel momento di Richter si erano avute poche notizie. Alcune di esse erano giunte dagli Stati Uniti, dove nell’autunno del ’60, e dunque alla non più giovane età di quarantacinque anni, Richter aveva compiuto il suo clamoroso esordio in un paese dell’area occidentale. Si era saputo, ad esempio, che aveva studiato in modo irregolare, perfezionandosi sotto la guida del celebre pianista e didatta russo Heinrich Neuhaus 5,


    e che il governo sovietico non gli aveva consentito fino ad allora di suonare all’estero (con l’eccezione, come si è già accennato, dei paesi dell’Est europeo satelliti dell’URSS). Si sapeva anche che aveva suonato per la prima volta in Italia a Firenze, nella primavera del ’62 6, e che nell’autunno successivo aveva eseguito il Secondo Concerto di Brahms al Teatro alla Scala di Milano, sotto la direzione di Sergiu Celibidache 7.

    5 Heinrich Neuhaus nacque nel 1888 ad Elisavetgrad, in Ucraina, da una famiglia di musicisti. Dopo gli studi condotti in patria con lo zio, il pianista, compositore e direttore d’orchestra Feliks Blumenfel’d (1863-1931), nel 1905 si perfezionò a Berlino con Leopold Godowski. Considerato per le sue eccelse doti interpretative uno dei maggiori pianisti russi del Novecento, durante gli anni Trenta Neuhaus divenne celebre nella Russia sovietica anche per l’eccezionale qualità del suo insegnamento, svolto sin dal 1922 e per oltre quarant’anni al Conservatorio di Mosca. Tra i suoi allievi più affermati si ricordano, oltre a Richter, Emil Gilels, Lev Naumov, Vera Gornostaeva, Jakov Zak, Eliso Virdeladze, Igor’ Žukov e il rumeno Radu Lupu; il che spiega perché la sua fama in Occidente sia legata in modo particolare proprio alla sua attività didattica. È morto a Mosca nel 1964. In Italia sono stati pubblicati due libri di Neuhaus: il saggio didattico L’arte del pianoforte (Milano, Rusconi, 1985) e una raccolta di scritti autobiografici Riflessioni, memorie, diari (Palermo, Sellerio, 2002), entrambi a cura di un suo allievo residente in Italia, Valerij Voskobojnikov. Per notizie su quest’ultimo, si veda la nota 13 del presente saggio.

    6 Richter esordì con due recital al Teatro Comunale, per il XXV Maggio Musicale Fiorentino.
    Tenne il primo concerto il 19 maggio 1962, eseguendo la Suite n. 5, in Mi maggiore di Händel, la Prima Sonata di Hindemith, Visions fugitives, Danza e Valzer dai Quattro Pezzi op.32, Gavotta dai Tre Pezzi op.95 e Sesta Sonata di Prokof’ev; nel secondo concerto, svoltosi il 23 maggio, eseguì il Carnevale di Vienna e la Seconda Sonata di Schumann, la Polacca Fantasia di Chopin, Estampes di Debussy e la Quinta Sonata di Skriabin. Un noto critico fiorentino ha ben descritto la straordinaria emozione suscitata dai due recital: «Il Teatro Comunale è esaurito e al termine dei concerti il pubblico in piedi continua ad applaudire: forse dai tempi della Callas non si era più visto un simile entusiasmo, che suscita peraltro discussioni accese sullo stile del grande pianista sovietico, indicato da qualche giornale, alla stregua di un corridore, come “il più bravo del mondo”» (cfr. Leonardo Pinzauti, La storia del Maggio, Firenze, Vallecchi, 1967, p. 197).

    7 Questo concerto, svoltosi il 3 ottobre del ’62, fu ripreso e teletrasmesso dalla RAI-TV. Il 28 e il 31 ottobre Richter tenne due concerti a Roma, all’auditorium di via della Conciliazione; nel primo suonò con l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia diretta da Fernando Previtali, nell’altro si esibì in un recital solistico.

    L’insolita proposta di Valenti, ma soprattutto l’atteggiamento piuttosto agitato del giovane pianista, fu fonte di qualche perplessità tra i presenti; tuttavia, la curiosità prevalse e si passò all’ascolto. Ciò che accadde subito dopo è rimasto impresso in modo indelebile nella mia memoria: dopo le cupe battute iniziali, impregnate d’un’attesa densa ed inquietante, dal grammofono venne fuori una tempesta di accordi di inaudita potenza; sotto le dita granitiche di Richter, i temi della celebre sonata esplodevano letteralmente, quasi venissero tratti in quel momento da una materia incandescente ed il modo in cui l’interprete modellava il loro sviluppo era in effetti paragonabile all’azione del magma, che in pochi attimi è capace di cancellare la presenza e la memoria stessa di tutto ciò che travolge al suo passaggio.

    Alla fine del primo tempo, lo scelto uditorio riunito nel salotto di Eugenia Zappalà appariva disorientato e anche un po’ spaventato: dove erano finiti i consueti punti di riferimento dell’interpretazione beethoveniana?

    Fino a quel momento – si commentava – essi erano stati rappresentati dalle classiche interpretazioni di uno Schnabel, di un Backhaus, di un Kempff e, su un versante più moderno e dunque più problematico, da quelle di artisti quali Walter Gieseking o il più giovane Friedrich Gulda.


    Ma adesso tutto ciò sembrava posto in discussione, o addirittura, secondo alcuni, spazzato via, cancellato, dall’impetuosa lettura appena ascoltata. Ed il peggio doveva ancora arrivare: dopo la breve tregua concessa nell’Andante con moto, la tempesta si scatenò di nuovo, e con veemenza ancora maggiore, nell’Allegro ma non troppo, il terzo ed ultimo tempo dell’op. 57. Qui il pathos tragico, che i ripetuti squilli di settime diminuite annunciano nel breve episodio di transizione, spargendosi poi attraverso le idee tematiche in linee espressive sempre più concitate, venne innalzato dall’interpretazione di Richter verso un punto di tensione e di aggressività sonora che nel Presto conclusivo superò addirittura il limite della possibile immaginazione.

    Pochi giorni dopo la stupefacente audizione in casa Zappalà, mia madre acquistò il disco pubblicato dalla RCA Victor italiana con l’op. 57 e l’op. 26 di Beethoven eseguite da Richter, che conservo ancora gelosamente. Nelle brevi note sul retro di copertina, a firma del critico americano Samuel Chotzinoff, oltre ai cenni illustrativi sulle due sonate, si leggeva un interessante commento al recital d’esordio di Richter alla Carnegie Hall di New York 8, ma non c’era alcuna informazione biografica su quel fenomenale pianista. Da articoli reperiti su giornali e riviste, ma anche tramite un paziente quanto efficace tam tam telefonico, attivato da mia madre con colleghi ed amici musicofili residenti in altre città, riuscimmo poi ad apprendere altri dati sulla biografia di Richter: che era nato in Ucraina nel 1915 e che aveva trascorso gli anni della giovinezza ad Odessa, studiando da autodidatta e dedicandosi per lo più all’attività di maestro ripetitore al piano nel teatro di quella città. Ma la notizia più sconcertante riguardava il fatto che solo nel 1937, e dunque quando aveva già ventidue anni, Richter, senza aver mai sostenuto alcun esame, aveva iniziato a frequentare un conservatorio di musica! Recatosi a Mosca, era stato infatti ammesso con una semplice audizione nella classe di Neuhaus, divenendone subito l’allievo prediletto.

    Negli anni successivi, grazie alle sempre più frequenti tournée fuori dalla Russia sovietica, la fama di Richter si accrebbe rapidamente in tutto l’Occidente e le informazioni su di lui divennero facilmente reperibili.

    1.2. Ottobre 1966: Sviatoslav Richter suona a Catania

    All’inizio dell’autunno del ’66, Sviatoslav Richter suonò anche a Catania.

    Il 29 ottobre di quell’anno si esibì in un recital al Teatro Massimo Bellini, che sarebbe rimasto l’unico da lui tenuto nella città etnea 9. Il programma comprendeva nella prima parte la Sonata in Mi bemolle maggiore di Haydn e la Terza Sonata di Weber; la seconda parte era invece interamente dedicata a Chopin, con la Polacca in Do diesis minore, op. 26 n. 1, la Barcarola, dieci dei ventiquattro Preludi op. 28 (n. 6, in Si min.; n. 7, in La magg.; n. 8, in Fa diesis min.; n. 11, in Si magg.; n. 21, in Si bem. magg.; n. 17, in La bem. magg.; n. 23, in Fa magg. e n. 24, in Re minore) ed infine la Quarta Ballata. Ero presente a quel concerto e ricordo la grande emozione che si diffuse in sala mentre Richter interpretava Chopin con un gesto interpretativo ad un tempo appassionato e brusco, privo di fronzoli, e comunque del tutto non convenzionale. Alla fine ci furono momenti di autentico entusiasmo da parte del pubblico, che Richter ricompensò con ben quattro bis (ancora un preludio di Chopin, poi La sérénade interrompue dal pimo libro dei Préludes di Debussy ed infine due Études Tableaux di Rachmaninov).

    8 Sulle osservazioni di Chotzinoff, si veda la successiva nota 30.

    9 Se si considerano i 281 dei concerti tenuti da Richter in Italia – un numero davvero ragguardevole in quanto, secondo le statistiche elaborate da Bruno Monsaingeon, è inferiore solo a quello dei concerti tenuti in Francia (294) e, ovviamente, in Russia (1806) –, le sue presenze in Sicilia appaiono davvero esigue. All’unico recital catanese, vanno infatti aggiunti solo i due concerti tenuti a Messina, ospite dell’Accademia Filarmonica (3 novembre del ’66 e il 19 gennaio del ’93) e i quattro tenuti a Palermo (il primo dei quali il 9 novembre del ’62, al Teatro Massimo). Cfr. Bruno Monsaingeon (a cura di), Richter. Écrits, conversations, cit., Nombre de concerts par région, pays, et par décennie, pp. 418 sgg. Nel 1998, per festeggiare i suoi cinquant’anni di attività, l’Accademia Filarmonica di Messina ha pubblicato un riversamento su cd, autorizzato dallo stesso Richter poche settimane prima della sua scomparsa, della registrazione del recital tenuto da Richter al Teatro Savoia di Messina il 3 novembre del ’66, con il quale si inaugurò la stagione 1966-’67 del sodalizio messinese. Il cd, che fa parte della collana “Documenti Sonori” edita fuori commercio dall’Accademia, con il contributo della Fondazione Bonino-Pulejo di Messina, contiene la Sonata in Mi bemolle maggiore, Hob XVI/n. 52 di Haydn, la Terza Sonata, op. 49 di Weber, la Barcarola, nove Preludi e la Quarta Ballata di Chopin. La copertina di questo cd è riprodotta in tav. B (p. 231).


    1.3. 1998: L’Istituto Bellini di Catania ospita l’anteprima italiana di un documentario su Richter

    Nel maggio del ’98, e dunque trentatré anni dopo quell’unico recital al Teatro Massimo Bellini, Catania rese il suo omaggio a Sviatoslav Richter, ricordandolo a quasi un anno dalla sua scomparsa, avvenuta l’l agosto del ’97. L’Istituto Musicale Vincenzo Bellini ospitò infatti l’anteprima italiana del film-documentario Richter, The Enigma(L’Enigma Richter)10 del musicista, regista e critico musicale francese Bruno Monsaingeon 11. La trascrizione dei dialoghi con Richter che si ascoltano nel film è poi confluita nella prima parte, Richter tel qu’en lui-même, stesa in forma autobiografica, di un libro curato dallo stesso Monsaingeon 12. A presentare il film-documentario fu Valerij Voskoboinikov, pianista e didatta residente in Italia dal 1965 13, che in quell’occasione tenne anche un seminario su Heinrich Neuhaus.
    Il documentario fu realizzato da Monsaingeon durante gli ultimi due anni di vita di Richter. Fu a seguito di laboriose trattative, giunte a buon fine anche grazie alla paziente mediazione di Milena Borromeo, la segretaria italiana di Richter, che a Monsaingeon fu consentito di filmare le conversazioni con il Maestro, il quale mise inoltre a disposizione del regista il suo materiale d’archivio e i suoi quaderni di appunti. Il merito principale di Monsaingeon è stato quello di conferire al documentario un eccellente ritmo narrativo, alternando i dialoghi con ampie citazioni di questi scritti, che è lo stesso Richter a leggere, a voce bassa e con un tono pacato e riflessivo, come di recitazione, con picchi improvvisi verso l’acuto, quando gli capita di esprimere giudizi ed opinioni molto personali.

    A Monsaingeon è poi riuscito d’inserire il racconto sulle vicende private ed artistiche di Sviatoslav Richter in un’adeguata cornice storico-sociale, soprattutto nella prima delle due parti in cui è diviso il documentario. Egli ha infatti utilizzato una grande quantità di materiale d’archivio: preziosi estratti da registrazioni private o in studio, e da concerti tenuti da Richter in momenti diversi della sua carriera; brevi inserti di interviste rilasciate dall’artista; rari filmati con Prokof’ev e Šostakovič, i due grandi musicisti con i quali egli intrattenne un importante rapporto personale, ed altro ancora.

    Nella prima parte del film sono compresi gli eventi che, movendo dall’infanzia e dall’adolescenza, giungono fino alla partecipazione ufficiale del pianista ai funerali di Stalin (marzo 1953): gli anni di formazione e di lavoro del giovane Sviatoslav ad Odessa; il suo trasferimento a Mosca nel 1937, per studiare con Neuhaus; le sue prime clamorose affermazioni come pianista e la collaborazione con Prokof’ev negli anni di guerra; le oscure e dolorose vicende familiari, con la morte del padre, che nel ’42 venne fucilato dai sovietici, in quanto sospettato di collaborazionismo con i nazisti per via delle sue origini tedesche, e con la contestuale fuga della madre, Anna Pavlovna Moskaliova, in Germania insieme ad un musicista, Sergej Kondratiev, che in seguito diventerà il suo secondo marito; l’incontro, avvenuto a Mosca nel ’46, con la cantante Nina Dorliac, che Richter avrebbe poi sposato 14
    La seconda parte del film è incentrata sulla carriera internazionale di Richter, dal suo debutto negli Stati Uniti d’America (autunno 1960) alle sue ultime esibizioni degli anni Ottanta e dei primi anni Novanta; ma si sofferma anche sul repertorio e sul metodo di studio del grande pianista. Di particolare interesse sono i capitoli in cui Richter racconta della sua collaborazione artistica con Šostakovič, oppure parla dei suoi rapporti di amicizia e di collaborazione artistica con alcuni tra i più noti interpreti russi (i violinisti David Ojstrach e Oleg Kagan, i violoncellisti Mstislav Rostropovič e Natal’ja Gutman, il pianista Andreij Gavrilov) e con il compositore inglese Benjamin Britten; o invece descrive i suoi difficili rapporti artistici con il direttore d’orchestra Herbert von Karajan e con il baritono Dietrich Fisher-Dieskau.

     10 Il documentario è stato prodotto dalla Idéale Audience International e dalla IMG Artists Production, con una cospicua partecipazione di aziende partner e distribuito dalla Warner Music Visions. Pubblicato nel 1998 nella collana “Great Artists of the 20th Century”, in formato VHS, in inglese e con i sottotitoli nella stessa lingua, il documentario è oggi disponibile sul mercato anche in formato DVD (WMV 3984-23029-2) ed in versione trilingue (francese, inglese, tedesco). Il testo che scorre sui filmati è spesso una sintesi di ciò che Richter dice in russo, conversando o leggendo dai suoi diari, sicché a volte non appare del tutto chiaro il senso logico della narrazione, che in questi casi va rintracciato nel libro. Nel corso di questo saggio si farà riferimento all’edizione titolata in francese, Richter l’insoumis (Richter il ribelle), che è poi quella originale della produzione (il francese è la lingua utilizzata per i titoli di testa e di coda). Il documentario verrà d’ora in poi citato in nota solo con il titolo, Richter l’insoumis, seguito dalla sigla DVD, dall’indicazione della “Face” (A o B) del disco e dal titolo del track (“chapitre”, abbreviato in “chap.”). Per tutte le citazioni tratte dal documentario la traduzione è nostra.

    11 Nato nel 1943, Bruno Monsaingeon ha acquisito fama internazionale con i documentari su alcuni tra i più celebri interpreti del Novecento: il pianista Glenn Gould (L’Alchimiste, Récital Glenn Gould, RTF, 1974; poi, con il titolo Glenn Gould. The Alchimist, DVD Idéale Audience-IMG Artists-EMI, 2002); a questo celebre documentario ha fatto seguito il recente Au delà du temps, DVD Idéale Audience, 2006), sempre dedicato a Gould; il baritono tedesco Fischer-Dieskau (Dietrich Fischer-Dieskau: La voix de l’âme, Idéale Audience, 1995; poi, con il titolo Dietrich Fischer-Dieskau. Autumn Journey, VHS NVC ARTS-Warner Music Vision, 1998); il soprano rumeno Varady (Julia Varady, ou le chant possédé, DVD Idéale Audience-EMI, 1998); i violinisti Menhuin (Yehudi Menuhin, Le violon du siècle, Idéale Audience, 1994; poi, con il titolo Yehudi Menuhin, The Violin of the Century, DVD Idéale Audience-IMG Artists-EMI, 2005); Ojstrach (David Oistrakh - Artiste du Peuple?, VHS NVC ARTS-Warner Music Vision, 1998; poi DVD Idem, 2003) ed altri. Anche i documentari su Fischer-Dieskau e Ojstrach fanno parte della collana “Great Artists of the 20th Century”, curata da Monsaingeon. Molto noti anche i suoi libri dedicati a Glenn Gould: la traduzione in francese, in due volumi – Le Dernier puritain e Contrepoint à la ligne, Paris, Fayard 1997 e 2000 –, di una scelta degli scritti di Gould; e l’originale collage di interviste raccolte in Non je ne suis pas de tout un excentrique, Paris, Fayard 986 (trad. it. Glenn Gould. No, non sono un eccentrico, Torino, EDT, 1989).

    12 Bruno Monsaingeon (a cura di), Richter. Écrits, conversations, cit. Il libro fu realizzato contestualmente al documentario. Oltre ai diari, il regista francese ebbe la possibilità di consultare anche l’archivio personale del Maestro. Un’ampia selezione dei diari, che copre gli anni dal 1970 al 1995, costituisce la seconda parte del volume, Carnets, à propos de musique. Di grande utilità sono infine le appendici, che riportano dati, grafici e tabelle statistiche sull’attività concertistica di Richter. Anche per le citazioni tratte da questo libro la traduzione è nostra.

    13 Valerij Voskobojnikov (Char’kov, Ucraina, 1939) è stato uno degli ultimi allievi di Neuhaus, essendosi diplomato sotto la sua guida nel 1963, al Conservatorio di Mosca. Voskobojnikov era già venuto a Catania circa trent’anni prima. Nel dicembre del ’69 e nel dicembre del ’70 era stato infatti ospite del Teatro Massimo Bellini, esibendosi in due recital solistici: il 23 dicembre del ’69 Voskobojnikov eseguì la Sonata op. 109 e le Variazioni “Eroica” di Beethoven, la Sonata op. 120 di Schubert, i Sarcasmi di Prokof’ev e la Quarta Sonata di Skrjabin; il 29 dicembre del ’70, eseguì le Sonate op. 7 ed op. 78 di Beethoven, tre Intermezzi di Brahms, i Drei Klavierstücke op. 11 di Schönberg, la Decima Sonata e quattro Preludi di Skrjabin. In seguito Voskobojnikov ha continuato a svolgere un’intensa attività concertistica, anche nel campo della musica da camera, prodigandosi in particolare per far conoscere in Italia ed altrove la produzione pianistica e cameristica poco nota in Occidente di autori russi e sovietici quali Bortnianskij, Glinka, Borodin, Rimskij-Korsakov, Mosolov, Mjaskovskij, Denisov, Schnittke, Gubajdulina, Mansurjan, Volkonskij, Karamanov, Herschkowitz ed altri. Si è inoltre dedicato all’insegnamento, collaborando tra l’altro per alcuni anni, in qualità di assistente, con il figlio di Heinrich Neuhaus, Stanislav, all’Accademia Musicale Chigiana di Siena e al Conservatorio di Perugia. Voskobojnikov si è inoltre dedicato con ammirevole impegno nell’organizzazione delle attività dell’Associazione Musicale “Heinrich Neuhaus”, da lui fondata a Roma nel ’91, con la finalità di informare il pubblico italiano sulla scuola pianistica russa, con particolare riferimento all’insegnamento del suo maestro, e della quale è stato presidente e direttore artistico fino al recente scioglimento. A sua cura sono stati pubblicati in Italia due libri di Neuhaus: il saggio didattico L’arte del pianoforte. Note di un professore (Milano, Rusconi, 1985) e una raccolta di scritti autobiografici Riflessioni, memorie, diari (Palermo, Sellerio, 2002). Per un resoconto sul seminario tenuto da Voskobojnikov a Catania e per un commento al film di Monsaingeon, rinvio il lettore al mio articolo Il Maestro e la solitudine, apparso sulla rivista «Piano Time», n. 167, luglio-agosto 1998, pp. 26-28.

    14 Nina L’vovna Dorliac nacque a Pietroburgo nel 1908. Figlia della cantante Ksenija Dorliac, che nella Russia della prima metà del Novecento fu un’autentica celebrità, Nina fu allieva della madre al Conservatorio di Mosca. Nel 1935 iniziò la sua carriera di cantante di musica da camera, svolta con successo sia in patria sia all’estero, arricchendo via via il proprio repertorio, che si estendeva dagli autori barocchi fino ai maggiori compositori del Novecento. Nel ’46 la Dorliac incontrò Richter, con il quale ha poi convissuto per oltre cinquant’anni, sostenendolo psicologicamente, oltre che affettivamente, in ogni momento della sua carriera e nel corso delle sue non infrequenti malattie. Durante il loro lungo ed intenso sodalizio artistico, Nina Dorliac e Sviatoslav Richter hanno esplorato in particolare il vasto repertorio russo di liriche da camera, che da Glinka giunge fino a Šostakovič; ne sono testimonianza alcune preziose registrazioni, ora riversate su cd da alcune etichette discografiche (Doremi, Cascavelle, MK Shinsekai). La Dorliac ha insegnato al Conservatorio di Mosca dal ’47, formando alla sua scuola un gran numero di allievi, tra cui spiccano i nomi di Galina Pissarenko e di Elena Brilova. Nina Dorliac è morta a Mosca nel maggio del 1998, sopravvivendo poco meno di un anno alla scomparsa di Richter. Per sua volontà, tutto il materiale artistico presente nella casa in cui aveva vissuto con il Maestro (la biblioteca, i quadri – alcuni dei quali opera dello stesso Richter –, gli spartiti, i dischi, gli strumenti musicali) è stato donato al Museo Puškin di Mosca.


    2. Prove di “distensione” tra URSS e USA: gli scambi culturali

    «Il pubblico si era follemente innamorato di Van Cliburn ed andò in visibilio quando gli venne assegnato il primo premio» (Sviatoslav Richter, a proposito della reazione del pubblico russo per la vittoria del pianista americano Van Cliburn al Concorso Čajkovskij di Mosca, primavera del ’58).

    Intorno alla metà degli anni Cinquanta, e dunque in piena “Guerra Fredda”, ebbe inizio una prima fase di distensione, durante la quale sembrò che i rapporti tra le due maggiori potenze mondiali – l’URSS ed il gruppo dei paesi europei con regime comunista, aderenti al Patto di Varsavia siglato nel maggio del ’55, da una parte; l’America e i paesi aderenti alla NATO dall’altra – potessero in qualche misura migliorare. Fu avviato anche un programma di scambi artistico-culturali; ma in conseguenza della nuova crisi tra le due grandi potenze, determinatasi nel novembre del ’56 a causa dell’intervento militare russo in Ungheria, questo programma venne ufficializzato solo nel ’58. Il primo dei grandi interpreti sovietici al quale fu consentito di esibirsi negli Stati Uniti fu il pianista Emil Gilels 15, che vi si recò nell’ottobre del ’55, eseguendo a Filadelfia, e subito dopo a New York, il Primo Concerto di Čajkovskij, con la Philadelphia Orchestra diretta da Eugene Ormandy. Nel corso di un’intervista, Gilels sorprese i critici e i giornalisti rispondendo così ai loro elogi: «Aspettate di ascoltare Richter!» 16. Lo seguirono poco tempo dopo il violinista David Ojstrach 17 e il violoncellista Mstislav Řostropovič 18. Gli artisti occidentali cominciarono ad esibirsi con una certa frequenza in Unione Sovietica solo dopo la morte di Stalin.

    15 Nato nel 1916 a Odessa (Ucraina) in una famiglia di musicisti, Gilels studiò dapprima con Berta Reinbald al conservatorio della sua città natale (dal ’30 al ’35), vincendo a soli diciassette anni la prima edizione del Concorso Pansovietico. Nel ’35 si trasferì al Conservatorio di Mosca, per perfezionarsi nella classe di Heinrich Neuhaus, dove due anni dopo venne accolto Richter. Ottenne quindi il secondo posto al Concorso di Vienna del ’36, e la vittoria al Concorso “Yasaïe” di Bruxelles nel ’38. Premio Stalin nel ’46, “Artista del Popolo” nel ’54, Premio Lenin nel ’62, insegnò dal ’51 al Conservatorio di Mosca. Gilels, che già dal ’47 aveva cominciato ad esibirsi in Europa, in seguito del suo brillante esordio negli Stati Uniti incrementò la sua carriera concertistica internazionale, imponendosi quale autorevole interprete del repertorio classico austro-tedesco (Mozart, Beethoven, Weber, Schubert), dei romantici (Chopin, Liszt, Schumann, Brahms, Grieg) e dei russi, da Čajkovskij a Skrjabin e a Prokof’ev. Di quest’ultimo compositore Gilels eseguì per primo l’Ottava Sonata (Mosca, 30 dicembre ’44), a lui dedicata. La sua arte è testimoniata dalle numerose incisioni effettuate con l’etichetta di stato sovietica Melodya e distribuite sul mercato occidentale dalla EMI, nonché con la Deutsche Grammophon (Mozart, Brahms, Grieg). Con questa etichetta Gilels aveva intrapreso anche la registrazione dell’integrale delle Sonate di Beethoven; il ciclo è rimasto però incompiuto a causa dell’improvvisa scomparsa dell’artista, avvenuta a Mosca nell’ottobre del 1985. Benché vivendo nella stessa città, Odessa, si conoscessero sin da ragazzi e si stimassero con sincera reciprocità come pianisti, Gilels e Richter non strinsero mai una vera amicizia. Anzi, con il trascorrere del tempo, Richter assunse verso il collega un atteggiamento molto critico, per via, a suo dire, dell’atteggiamento di ingratitudine manifestato in più occasioni da Gilels nei confronti del comune maestro, Heinrich Neuhaus, che a lui aveva preferito Richter. Tutto ciò è documentato in diverse pagine dei diari di Richter, e forse sarebbe stato più opportuno che Monsaingeon non includesse quei giudizi, sgradevoli e comunque molto personali, nella selezione da lui compiuta.

    16 Cit. in Harris Goldsmith, Sviatoslav Richter in America, articolo contenuto nel booklet del doppio album dal titolo Sviatoslav Richter rediscovered, 2 cd RCA-BMG 09026-63844-2, 2001, p. 6; la traduzione è nostra. Il doppio album contiene la registrazione del recital supplementare tenuto da Richter il 26 dicembre 1960 alla Carnegie Hall di New York, in aggiunta ai cinque già svolti in precedenza, e i bis di un ulteriore recital, non previsto inizialmente dal programma della tournée, svoltosi due giorni dopo al Mosque Theatre di Newark. Per il dettaglio delle date della prima tournée americana di Richter si veda alla successiva p. 244).

    17 Nato ad Odessa (Ucraina) nel 1908, David Ojstrach studiò privatamente con Pëtr Stoljarskij, diplomandosi nel 1926 al conservatorio della sua città. Premiato con il secondo posto al Concorso “Wieniawski” di Varsavia nel ’35 e vincitore del Concorso “Yasaïe” di Bruxelles nel ’37, Ojstrach ha ricevuto in patria le più alte onorificenze riconosciute agli artisti, quali il Premio Stalin nel ’42 ed il Premio Lenin nel ’60. Come avvenne per Gilels, la sua carriera internazionale, avviata agli inizi degli anni Cinquanta con concerti in Italia, Francia e Gran Bretagna, acquisì ulteriore prestigio con la tournée americana svolta nel ’55. Considerato dalla critica mondiale uno dei massimi violinisti del secolo scorso, Ojstrach fu grande interprete di Bach e del repertorio classico-romantico, ma anche della musica russa e slava del Novecento (la sua incisione de La fontana di Aretusa, primo dei tre poemi della raccolta Mity di Szymanowski, con Lev Oborin al pianoforte, rappresenta uno dei vertici assoluti della discografia violinistica). La sua collaborazione con Richter, avviata solo nel ’67, benché i due artisti si conoscessero sin dalla giovinezza, è testimoniata in alcuni dischi memorabili (si veda il par. 5.3. del presente saggio). Dalla fine degli anni Cinquanta Ojstrach si dedicò anche alla direzione d’orchestra. È morto ad Amsterdam nel 1974.

    18 Nato a Baku (Arzebaigjan) nel 1927, Mstislav Rostropovič, è considerato il più importante violoncellista della sua generazione. La sua eccezionale carriera solistica, iniziata già nel 1942, giunse ad una svolta nel 1956, con l’invito a suonare alla Carnagie Hall di New York. Da allora si è esibito presso le maggiori istituzioni concertistiche ed orchestrali del mondo. Gli sono state dedicate diverse composizioni per violoncello da alcuni dei più importanti musicisti russi (Prokof’ev, Šostakovič, Kabalevskij, Mjaskovskij) ed europei (Britten) del Novecento. Dalla fine degli anni Sessanta in poi ha affiancato all’attività solistica quella di direttore d’orchestra con varie compagini europee ed americane. Coraggioso quanto intransigente difensore dei diritti umani e civili, Rostropovič è stato uno degli oppositori più strenui del regime politico del suo paese. Nel 1974 ha lasciato l’Unione Sovietica, recandosi in volontario esilio a Parigi con la moglie, il noto soprano Galina Višnevskaja; quattro anni dopo, il governo di Mosca ha privato entrambi della cittadinanza sovietica per aver svolto attività “antipatriottiche”. Poco prima di prendere la strada dell’esilio, Rostropovich aveva difeso pubblicamente l’intellettuale dissidente Alexandr Solženicyn, premio Nobel per la letteratura nel 1970, sfidando le autorità sovietiche fino al punto di ospitare lo scrittore in casa propria. Una grande emozione mediatica suscitò il 9 novembre del 1989 il suo gesto estemporaneo di eseguire Bach davanti al muro di Berlino che crollava. Nel 1990, sotto la presidenza di Michail Gorbacëv, gli venne restituita la cittadinanza russa e nel marzo del 2007 il presidente russo, Vladimir Putin, ha organizzato un grande ricevimento al Cremlino, per festeggiare l’ottantesimo compleanno di Rostropovič, che è poi morto a Mosca nell’aprile successivo.

    Richter conversa con il suo maestro, Heinrich Neuhaus
    Già nel ’55 alcune compagnie teatrali provenienti dalla Francia e dall’Inghilterra tennero degli spettacoli di prosa, e nello stesso anno una compagnia nordamericana rappresentò Porgy and Bess di Gershwin. Ma fu il “rapporto segreto” che l’allora segretario del PCUS Nikita Kruščëv lesse nel febbraio del ’56 al XX Congresso del partito, denunciando i crimini compiuti da Stalin e la sua gestione autocratica del potere, ad inaugurare la sia pur breve stagione del cosiddetto “disgelo” culturale all’interno della Russia e a favorire un incremento dei contatti verso l’Occidente, anche in nome del principio della “coesistenza pacifica” lanciato dallo stesso Kruščëv durante quel Congresso. Benché, come si è accennato, nell’autunno di quello stesso anno i fatti di Ungheria avessero gravemente compromesso il processo di distensione tra Est e Ovest, la collaborazione culturale, sia pur tra molti dubbi e rallentamenti, proseguì. Nel maggio del ’57, il governo canadese, d’intesa con quello americano, riuscì ad organizzare per un giovane pianista emergente, il venticinquenne Glenn Gould, una tournée di sei concerti, da svolgere tra Leningrado e Mosca 19. Richter ascoltò Gould nel terzo concerto tenuto a Mosca dal pianista canadese: «Suonò le variazioni Goldberg in modo stupefacente, ma senza i ritornelli, il che ha sciupato una parte del mio piacere. Ho sempre pensato che si debbano fischiare i musicisti (numerosi!) che non si attengono a quanto prescritto dai compositori ed omettono i ritornelli» 20.

    Un altro positivo segnale della tendenza alla “distensione” in atto tra i due paesi fu la clamorosa vittoria del pianista americano Van Cliburn alla prima edizione del Concorso Internazionale Čajkovskij di Mosca, svoltosi nella primavera del ’58 21. Il concorso era stato organizzato per dare al mondo intero una dimostrazione della supremazia sovietica anche in campo artistico-culturale; ma la splendida prova finale di Cliburn, che eseguì il Primo Concerto di Čajkovskij ed il Terzo Concerto di Rachmaninov, sovvertì in modo clamoroso i propositi propagandistici della vigilia. Alla fine la giuria, presieduta da Dmitri Šostakovič e della quale facevano parte, tra i diversi componenti russi, i pianisti Richter, Gilels e Oborin e il compositore Kabalevskij, lo designò vincitore 22.

    Pare che il premier sovietico Kruščëv 23, interpellato dal suo ministro della cultura, Ekaterina Furtsava, e da alcuni componenti della giuria sull’opportunità di conferire il primo premio ad un pianista americano, abbia risposto: «È il migliore? Allora, in tal caso, dategli il premio!» 24.

    Sempre nel ’58, inoltre, la Philadelphia Orchestra e il suo direttore principale, Eugene Ormandy, furono invitati in Russia per tenere a Mosca e a Leningrado alcuni concerti, cui partecipò anche Richter 25.

    Per dirla con chi, come Enzo Restagno, ha studiato a fondo le vicende musicali della Russia poststaliniana, sul finire degli anni Cinquanta, la «[…] breccia attraverso la quale irrompe un’aria nuova sembra destinata ad allargarsi allorché Leonard Bernstein e la New York Philarmonic Orchestra compiono una tournée in Unione Sovietica, facendo ascoltare al pubblico quel Sacre du Printemps che solo pochi anni prima poteva costare a uno studente l’espulsione dal Conservatorio. La musica sembra godere, rispetto alle altre arti, di maggiore libertà o quanto meno di maggiore indulgenza […] Šostakovič compone i suoi sfingei commentari sonori alle rivoluzioni, per cui ci si chiede se alla fine la pensa come un “Premio Stalin” o come Solženicyn ne La ruota rossa. Ma Gould che analizza le Variazioni op. 27 di Webern e Bernstein che fa ascoltare Le Sacre du Printemps costituiscono un insieme di eventi che si fa fatica ad ammettere parallelo alla scomunica che colpisce Pasternak per aver pubblicato in Italia il suo Dottor Živago» 26.

    Il capolavoro di Kruščëv sul terreno diplomatico-musicale rimane l’invito rivolto ad un grande esule, Igor Stravinskij, che nel ’62, dopo quarantotto anni, fece ritorno in patria, accolto ovunque con straordinario entusiasmo. In quello stesso 1962, che passerà alla storia per le drammatiche settimane della crisi di Cuba, Kruščëv consentì anche il ritorno sulle scene di Katerina Izmailova, l’opera di Šostakovič che Ždanov, l’implacabile burocrate posto da Stalin a capo della censura, aveva messo al bando all’inizio del ’36. Quelli del premier sovietico sono dei successi mediatici ben calcolati, che devono servire a dare un’immagine dell’Unione Sovietica diversa e più al passo con i tempi. Anche il visto di uscita per Sviatoslav Richter, che Kruščëv concesse nel ’60, dopo anni di vane richieste da parte degli impresari occidentali, rappresentò un episodio di un’accurata strategia che alla gradevole carota dell’arte era capace di alternare d’improvviso il duro bastone di un’azione politica aggressiva quanto intransigente.

    19 Un interessante resoconto sulla trionfale tournée di Glenn Gould in Unione Sovietica si legge nel denso studio biografico di Kevin Bazzana, Mirabilmente singolare. Racconto della vita di Glenn Gould, Roma, Edizioni e/o, 2004, pp. 188-198.

    20 Bruno Monsaingeon (a cura di), Richter. Écrits, conversations, cit., p. 137. Ecco quanto riferisce Bazzana a proposito di quel recital, svoltosi alla sala Čajkovskij l’11 maggio: «In quest’ultimo concerto, non solo andarono esauriti tutti i millecinquecento posti a sedere, ma vennero ammesse anche novecento persone in piedi e sul palcoscenico furono sistemate delle sedie. Alla fine del recital gli applausi e i bis continuarono per mezz’ora, e il grande pianista Svjatoslav Richter fu visto applaudire e acclamare a lungo, anche dopo che gran parte del pubblico si era stancata». Cfr. Kevin Bazzana, Mirabilmente singolare. Racconto della vita di Glenn Gould, cit., pp. 192-193.

    21 Nato a Shreveport, in Louisiana, nel 1934, Van Cliburn, il cui vero nome è Harvey Lavan jr., ad appena tre anni prese le prime lezioni di pianoforte dalla madre, Rildia Bee O’Bryan, che era stata allieva di Arthur Friedheim, uno degli ultimi allievi di Liszt. Nel ’40 la famiglia di Cliburn si trasferì a Kilgore, nel Texas. Nel ’51 Van Cliburn divenne allievo della prestigiosa Juilliard Graduate School di New York, nella classe della celebre pianista ucraina Rosina Lhévinne (1880-1976), che lo educò alla conoscenza della produzione romantica russa e alla tradizione interpretativa di quel repertorio. Nel ’54 vinse il prestigioso “Levintritt Award” e fece il suo debutto alla Carnegie Hall sotto la direzione di Dimitri Mitropoulos, eseguendo il Primo Concerto di Čajkovskij. Dopo la vittoria in Russia, Cliburn iniziò una brillante carriera concertistica internazionale, che lo ha più volte riportato in Unione Sovietica (nel ’60, ’62, ’65, ’72 e ’89), ma che non ha però conosciuto lo sviluppo che agli inizi lasciava intravedere. Dal ’78 in poi il pianista americano, anche a seguito di una evidente involuzione tecnica e stilistica, ha ridotto gradualmente la sua attività pianistica per dedicarsi alle numerose attività della Fondazione istituita a Forth Worth (Texas), che porta il suo nome e a cui è collegato il concorso pianistico, fondato nel 62 ed organizzato con cadenza quadriennale nella stessa località. Il Concorso Van Cliburn è oggi incluso tra le più importanti competizioni del circuito internazionale.

    22 Proprio Richter svolse un ruolo decisivo per l’assegnazione del primo premio a Van Cliburn. Accortosi durante le sessioni del concorso che alcuni giurati russi si erano messi d’accordo per abbassare le votazioni assegnate al pianista americano in modo da favorire altri candidati ed in particolare il russo Lev Vlašenko, decise con alcuni colleghi più onesti di assegnare a Cliburn la votazione massima di venticinque punti; quindi, con gesto platealmente polemico, Richter nelle proprie schede ridusse a zero il punteggio assegnato agli altri candidati, ad esclusione di tre, tra cui Vlašenko. Sulla partecipazione di Richter al concorso e sull’episodio riguardante Cliburn, si veda il racconto reso da lui stesso in Bruno Monsaingeon (a cura di), Richter. Écrits, conversations, cit., pp. 85-86.

    23 Nikita Kruščëv (1894-1971) nel marzo del ’58 aveva concentrato nelle sue mani tutto il potere, assumendo la carica di Presidente del Consiglio dei Ministri dell’URSS al posto di Nikolaj Bulganin, che la deteneva dal marzo del ’53, e mantenendo quella di Segretario del PCUS, assunta nel settembre del ’53, alcuni mesi dopo la morte di Stalin.

    24 Cliburn tornò in patria accolto come un eroe. A New York gli fu addirittura riservata la parata trionfale (la Ticket Tape Parade), onore mai concesso in precedenza ad un musicista, e il 19 maggio del ’58 il settimanale “Time” gli dedicò la copertina, definendolo «The Texan who conquered Russia». La RCA Victor fece sottoscrivere a Cliburn un contratto in esclusiva e, naturalmente, la prima incisione riguardò il Primo Concerto di Čajkovskij, eseguito con l’Orchestra Symphony of the Air diretta da Kyrill Kondrašin. Il successo fu straordinario; fu infatti il primo lp di musica classica a vendere oltre un milione di copie e a rimanere per oltre dieci anni in cima alla classifica dei dischi più venduti, totalizzando l’incredibile numero di tre milioni di copie vendute. Quel disco, che in Italia fu pubblicato dalla RCA italiana nella prestigiosa serie “Living Stereo” (LSC-2252) e che ancora oggi è reperibile in versione cd, divenne addirittura un simbolo di una nuova stagione di speranza per la pace mondiale che sembrava profilarsi, pur in un periodo di forti tensioni tra i due blocchi; speranza che purtroppo la drammatica crisi di Cuba dell’autunno del ’62 avrebbe bruscamente allontanato.

    25 Richter eseguì a Leningrado il Quinto Concerto di Prokof’ev.

    26 Enzo Restagno, URSS/Russia: 40 anni di musica dalla morte di Stalin a oggi, in Schnittke, a cura di E. Restagno, Torino, EDT, 1993, p. 9.

    2.1. Come l’Occidente conobbe Sviatoslav Richter

    «Non ho mai avvertito delle differenze tra i concerti in Russia e quelli all’estero»
    (Sviatoslav Richter).

    La fama dell’eccezionale talento di Richter cominciava a diffondersi anche in Occidente e si cominciò dunque a sperare che prima o poi anche lui sarebbe stato autorizzato a partire; ma non fu così. Gilels ritornò in America nel ’58 insieme al cognato, il violinista Leonid Kogan 27, ma Richter non si mosse dalla Russia. L’impresario americano Sol Hurok, che faceva la spola tra i due paesi, allorché chiedeva alle autorità moscovite notizie di Richter, si sentiva puntualmente rispondere che il Maestro non era in buone condizioni di salute e che doveva rimanere a casa a far cautela; fino a che – come racconta nel documentario la moglie del pianista, Nina Dorliac – un giorno non se lo trovò di fronte, mentre passeggiava per le vie di Mosca in perfetto stato di salute! 28 Sulle ragioni che indussero le autorità sovietiche a rinviare ostinatamente la concessione del visto di espatrio a Richter sono state formulate diverse ipotesi, senza però giungere a conclusioni del tutto convincenti. Si è insistito in particolare sui sospetti della polizia segreta sovietica (KGB) nei confronti della famiglia di Richter che, per la parte paterna, era di origine tedesca. Come si è accennato, nel ’42 il padre di Richter era stato fucilato dai sovietici ad Odessa, al momento dell’invasione nazista dell’Ucraina, poiché sospettato di collaborazionismo con il nemico; e la madre si era di lì a poco rifugiata in Germania, risposandosi con quel Sergej Kondratiev che era stato il suo amante e che per un breve periodo aveva impartito lezioni di composizione al giovane Richter. A seguito di queste vicende, mai del tutto chiarite nella loro drammatica evoluzione, si sarebbe dunque potuto ritenere che Richter nutrisse un legittimo risentimento nei confronti del regime sovietico e che egli attendesse solo l’occasione opportuna per abbandonare la Russia.


    Ma se è vero che lo si sospettava di sentimenti antisovietici, occorrerebbe piuttosto chiedersi come mai, proprio durante l’aspro decennio 1945-1955, siano stati assegnati a Richter alcuni dei più alti riconoscimenti artistici dell’URSS e gli sia stato consentito di svolgere un rapida e brillante carriera concertistica in patria e nei paesi dell’area comunista, senza dire dell’onore, che fu riservato a lui, a Ojstrach e a pochissimi altri artisti, di suonare in occasione della veglia funebre a Stalin (marzo 1953). A nostro modo di vedere, infatti, non sarebbe sufficiente a giustificare un simile trattamento “di riguardo” neanche il puro riconoscimento dello straordinario talento pianistico di Richter. Nella Russia di quegli anni, se davvero avessero gravato su di lui sospetti di tal genere, non solo non gli sarebbe stato concesso alcuno spazio professionale, ma la sua libertà e la sua stessa vita sarebbero state esposte ad un rischio permanente. In realtà è ben noto che nel corso della sua lunga esistenza Richter non si è mai interessato di politica, così come non ha mai manifestato opinioni o atteggiamenti da “dissidente”; c’è una bella differenza, per intenderci, tra le occasionali battute sarcastiche di Richter sul regime e l’aperta contestazione posta in essere contro di lui da Rostropovič.
    È più probabile allora che se ci fu una valutazione di ordine politico nel negare a Richter per un tempo così lungo l’opportunità di esibirsi in Occidente, essa possa essere stata determinata dal timore di esporre il musicista più rappresentativo dell’Unione Sovietica a tutta una serie di rischi mediatici che, data la sua assoluta inesperienza del mondo occidentale, egli avrebbe avuto gravi difficoltà a fronteggiare o ad evitare, e che tutto ciò sia stato valutato in considerazione del fatto che si trattava di far viaggiare Richter verso gli Stati Uniti d’America. Che poi, al fondo di questi timori, ci fosse comunque quello più grave, e cioè che alla fine anche Richter potesse rimanere affascinato dalle “sirene dell’espatrio”, ci può anche stare, anche perché a Richter non veniva consentito di recarsi neanche nell’Europa non comunista. In ogni caso, si tratta pur sempre di congetture o, come oggi usa dire, di “dietrologie”, per le quali ancora oggi non si dispone di verifiche definitive.
    In ogni modo, a quanto ci narrano i fatti, affinché Richter potesse recarsi in Occidente fu addirittura necessario l’intervento di Kruščëv. Il 16 luglio 1960, sulle colonne del “Saturday Rewiew”, il noto critico Irving Kolodin raccontò l’intera vicenda: «Quando, alcuni mesi fa, Nikita Kruščëv iniziò a predisporre il suo viaggio in America, suggerimmo su questo giornale che egli avrebbe potuto dar prova della sua buona volontà includendo nella sua delegazione il grande pianista Sviatoslav Richter. […] Quella che poteva apparire come una provocazione ha fatto invece il suo corso, in quanto Hurok, recentemente rientrato dall’Unione Sovietica, ha confermato che Richter ha ricevuto l’autorizzazione a partire per gli Stati Uniti, dove svolgerà oltre l’Atlantico una tournée di tre mesi, con cinque date alla Carnegie Hall» 29.
    27 Nato a Dnjepropetrovsk (Ucraina) nel 1924, Leonid Kogan studiò dapprima nella città natale, poi al Conservatorio di Mosca. Dopo la vittoria conseguita nel ’51 al Concorso “Reine Elisabeth” di Bruxelles, svolse una brillante carriera concertistica internazionale. Docente dal ’52 al Conservatorio di Mosca, costituì con Gilels e Rostropovič un formidabile trio. È morto a Mosca nel 1982.

    28Richter l’insoumis, DVD, Face B, Chap. 4, Amérique. Cfr. anche il racconto di Richter in Bruno Monsaingeon (a cura di), Richter. Écrits, conversations, cit., p. 137.
    29 Cit. in Harris Goldsmith, Sviatoslav Richter in America, cit., p. 6; la traduzione è nostra. Nikita Kruščëv si recò in visita ufficiale negli USA nel settembre del 1959. Il buon esito della visita sembrò poter segnare un passo decisivo in quella politica della “distensione” che avrebbe dovuto condurre alla fine della cosiddetta “guerra fredda” tra USA e URSS e ad una reciproca intesa sul disarmo nucleare. Invece – come è noto – la fase più critica del contrasto tra le due superpotenze sarebbe stata raggiunta nell’ottobre del ’62, quando la crisi apertasi a seguito della scoperta di installazioni missilistiche montate dai sovietici, con il consenso di Fidel Castro, nella zona occidentale dell’isola di Cuba e puntate verso gli Stati Uniti, rischiò di scatenare il terzo conflitto mondiale. Sullo storico viaggio del ’59, si veda l’immediato resoconto apparso il mese successivo in Khrustciov in America (Roma, Editori Riuniti, 1959). L’interesse documentario del libro è notevole in quanto vi sono stati riportati i testi integrali di tutti i discorsi tenuti dal premier sovietico a Washington, New York, Hollywood, Los Angeles, San Francisco, Des Moines, Pittsburg e, al suo rientro in Unione Sovietica, a Mosca. Sui problemi concernenti i rapporti artistico-culturali tra i due paesi, si veda il testo del documento letto a San Francisco dall’addetto stampa della delegazione sovietica, Karamalov (pp. 235-238).


    "Annali della Facoltà di Scienze della Formazione" vol. 5, 2006 ©

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    Un'estetica ottocentesca?

    da "Musica e verità: Diario 1939-1964" 

    di Beniamino Dal Fabbro

    9 ottobre 1962


    SR. Fonte
    Dopo tre concerti, di cui due da solo e uno con l'orchestra, Sviatoslav Richter non è più lo stravagante artista dalla cui fama era stato preceduto da molto tempo né l'irreale pianista dei dischi grammofonici, ridotto a una perfezione non sua: ma non per questo la sua apparizione m'è sembrata meno singolare e meno memorabile di quanto non m'aspettassi. Soprattutto gli ascoltatori giovani, abituati al comportamento impassibile dei pianisti d'oggi e al loro ginnico dispiegamento d'una tecnica che tiene a occultare gli sforzi dei muscoli e dei tendini, si sono meravigliati al gioco abbandonato e tumultuoso di Richter, alle sue mani che volano in aria dopo aver acchiappato un accordo, alla perpetua oscillazione del busto, al concorso delle spalle sul peso dei fortissimi, all'espressione corrucciata e rapita del pianista, sul cui volto passavano le espressioni via via riferibili alle immagini suscitate dalla tastiera. Questa mimica non è nuova, ma è come se lo fosse, in quanto risale a mezzo secolo fa, quando il pianoforte si suonava, esteriormente, in tale maniera, come testimoniano anche le amene e crudeli caricature di concertisti famosi. Il pianista teneva a mostrarsi ispirato, anche quando non lo fosse, secondo il principio interpretativo, d'origine romantica, che non può commuovere gli altri chi non sia commosso per conto suo. Di questa estetica ottocentesca, che s'è protratta nel nostro secolo per oltre un decennio, sino alla vigilia della prima guerra mondiale, Richter è ancora partecipe e portatore, si che lo si può considerare un grande pianista col gusto e con gli ideali del tempo stesso in cui nacque. La spiegazione di quest'enigmatico anacronismo sta tutta nelle circostanze biografiche e artistiche in cui Richter è cresciuto come uomo e maturato come interprete. Da due anni soltanto Richter ha varcato i confini della sua patria, per affrontare il pubblico occidentale. In Russia la cortina di ferro non è stata soltanto politica e sociale, ma anche culturale. E proprio nell'arte, dopo alcune intemperanze d'avanguardia dei primi anni, la rivoluzione sovietica ha cristallizzato in una conservazione del vecchio mondo, i cui frutti, con intento didattico e riparatorio, si vollero porgere alle categorie popolari che da sempre n'erano state escluse; e la musica del romanticismo, che è stata il periodo più democratico nella storia conosciuta di quest'arte, è servita meglio d'ogni altra a incantare coi suoi prestigi il nuovo pubblico sovietico. Avendo operato sino a poco tempo fa nell'isolamento culturale e artistico del suo paese, Richter porta con sé, intatto e vivo come un messaggio, ardente ancora d'ideali un po' febbrili e fanatici, il mondo del simbolismo poetico, la Russia di Pasternak e di Scriabin, del salotto pietroburghese di Zinadia Ghippius e delle infiltrazioni estetiche degli acmeisti, imagisti e supremisti d'una Leningrado che a lungo continuò a sentirsi la città di Ciaicovski, di Dostoievski, di Gogol, e dei giovanili circoli filarmonici di Odessa. L'arte di Richter è giunta sino a noi, coi suoi aneliti romantici, coi suoi eccessi di superamento della tecnica, con l'anima idealistica del Dottor Zivago traverso la Rivoluzione e la grande guerra patriottica. Il neo-romanticismo di Richter va inteso come tale nel quadro complessivo dell'attuale fase crepuscolare del pianoforte; in sé, è un tardo romanticismo, in cui Chopin, Schumann e anche Brahms trovano il loro lievito interpretativo nell'inquietudine di Scriabin...


    Feltrinelli, 1967. ppgg 324-325

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    "Personal memories"

    Prof. Lidia Baldecchi Arcuri


    parts I-VI
    (Dec 2012)

    October 13th, 1962

     It may be surprising, but my first reaction to the Maestro was one of bewilderment and his performance actually didn’t convince me.

    He came onstage targeting that “black prey”, without a glance towards the audience, barely nodding. Not yet seated, he plunged on the Schumann Sonata. Astonished, I gazed and thought, “It will be either thumbs up or thumbs down. There was nothing lukewarm about this pianist!”

    Of course, the verdict wasn’t thumbs down! We were evidently in the presence of genius, but his approach gave me an impression of nervousness on his part, which in turn triggered uneasiness in me.

    Years later, I learned to foresee these moments of nervous tension (that had nothing to do with public performance because actually, audiences and the stage never really bothered him; but they were caused by the most unpredictable and - for me - incomprehensible reasons.)

    I don’t remember anything else of the evening. I only remember that I was totally staggered by the tsunami that had struck me.

    March 29th, 1965
    This time I was psychologically prepared to receive the onslaught, but it turned out to be useless!

    The moment he uttered the first tone, all was revelation. He seemed to improvise each emotion and each emotional hue carried you farther and farther away from the actual instrument that was producing it. It was not piano playing! I don’t believe I had ever heard (or have since heard) such a visionary performance of the Chopin 4thScherzo. He had recreated the composer’s starting point.

    That evening I completely succumbed to his sublime artistry, and my admiration grew constantly till the moment he left us.

     Reviews of his first concerts in Liguria: 1962 - 1965

    November 25th-27th 1966
    Unfortunately I was out of town and did not attend these concerts, but I heard raving reports about them: it didn’t surprise me. By this time, nothing concerning Richter’s interpretations could surprise me.

    Reviews of the 1966 and 1969 concerts in  Genoa

    June 14th 1969 (conducter: Riccardo Muti)

    In 1969 Prof. L.B.A. meets Richter for the first time:

    My encounter with Richter happened at Riccardo Muti’s wedding.

    Shortly afterwards, he entered our home (and hearts) definitively. The occasion: Ravel’s Concerto for the left hand.
    The conductor, Riccardo Muti had made his debut in Genoa one Saturday afternoon of years before and had, since then, become a dear friend of ours…

    One of the most meaningful encounters of my life

    My husband and I had been invited to Cristina and Riccardo Muti’s wedding in Ravenna..

    We spent unforgettable days, not only for the event itself, but also for the uniqueness of its participants

    My meeting with Richter had something surrealistic, but at the same time natural about it.  This type of atmospheric situation, as well as others that highlighted some of his distinctive traits, often manifested themselves during our long friendship. I learned to recognize them, to understand them, to interpret, admire and to love them.
    These same traits remained intact –albeit sublimated – in his artistic universe: he possessed hyper-sensitive reserve as opposed to a total and often surprising spontaneity; his scathing instinct was integrated by an inflexible intellect; he could be child-likelynaïveor have sudden mysterious, unfathomable silences; he was indomitably curious; he was ruthlessly self-critical.

    And now for the meeting itself. I’ll skip many delightful details that were later referred to me by Emy Erede, a lifelong friend of my husband’s - and Richter’s Italian agent.

    The Maestro had entered surreptitiously into the last row of pews after the wedding function had already begun – obviously not to disturb or to be noticed! After the ceremony, if I remember correctly, we were about 100 guests waiting our turn to be shuttled to the lunch venue, when someone tapped me on the shoulder. It was Emy Erede who, with a twinkle in her eyes, whispered, “There’s someone who wants to meet you.” I generally take even strange events within my stride, and followed her with no particular expectation. To my complete utter astonishment, there in front of me - incarnate –appeared Sviatoslav Richter. I recuperated sufficiently to stammer some sort of lapidary salutation followed by a courageous entire phrase: “Maestro shall we be meeting again at lunch?” Equally lapidary, he answered. “No, at dinner.” And that was that! At dinner I found myself seated at his left, Emy Erede on his right.

    Decisive events often “tiptoe” into one’s life. Our friendship was to continue, till the end, in this discreet reciprocal atmosphere of loyalty and esteem.

    In the photo: the Church of Sant'Agata Maggiore in Ravenna

    ... dinner with Richter...
    The dinner

    The dinner took place on the top floor of an ancient palace of Ravenna. Actually, it was the meeting place of a group of melomanes and gourmets who came from every walk of life, each bringing the raw materials or the capacities and talents that better served their goal: good food and opera!temporary partition divided the cooking area from the dining area, which had been furnished with long rustic tables and benches.

    They called themselves Gli Amici del Camino (Friends of the Fireplace). In great display on the wall hung a gigantic photo of Pellegrino Artusi, legendary idol of the local Italian cuisine. A temporary partition divided the cooking area from the dining area, which had been furnished with long rustic tables and benches.

    Towards the end of the gourmet treat, a rhythmic drumming on the tables began that slowly developed into a “fff” crescendo and a stadium- type rooting of “Richter…Richter…Richter….!.                                 

    The Maestro, seated at my right, tried to escape the unexpected spotlight, (as he had done slipping into the church), but the rowdy insistence finally won over: he suddenly jumped to his feet, took off his jacket, rolled up his sleeves and dashed towards a rickety old upright and sat down. After him dashed a group of the members, and to my astonishment my own husband, who appointed himself…conductor! How brazen could you be, I thought to myself embarrassed… instead everyone else was delighted (above all Richter and Muti!). Naturally they began with favourite operatic choruses chosen (by the chorus members!) at random: Richter (the orchestra) and the chorus were conducted by my husband.

    At a certain point, a sort of operatic competition was sparked off, the competitors being: Nino Rota, Jacopo Napoli (then Director of the Milan Conservatory) and Sviatoslav Richter. They started challenging each others’ knowledge of Opera, pushing each other off the piano bench, hoping to play something that the others wouldn’t recognize. About an hour or more later, the “laurel wreath” was acknowledged - and Richter won. By the way, they didn’t certainly propose well-known arias…out would come I Lombardi Act 1, scene 2, or other such off-the- beaten- track repertoire. In his early years, Richter had accompanied opera for a living and had an encyclopaedic knowledge of the field. By memory.

    At the end of the improvised competition, the greater part of the guests began to take leave. Richter came to me and with great simplicity said, “We’ll be seeing each other again in Genoa within two weeks time. I’ll be playing the Ravel left hand Concerto…even though I shouldn’t really do it!”(Emy had previously informed me that Richter’s wife, Nina Dorléac, had telegraphed him not to play it!)

    I asked him if he would be our guest. “Naturally” he replied… and so it was to be ever since. What a rare privilege to have lived such unrepeatable experiences

    A memorable appointment occurred on that 14th of June! Richter plays (for the first time) the Ravel Left Hand Piano Concerto, with Riccardo Muti conductor. A recording of the concert was published on the Stradivarius label, and our blog also refers Muti’s own testimonial. Such was the success, that the entire Concerto was encored at Richter’s own request, bypassing the orchestra’s understandable perplexity .

    (ndr. The Italian recording includes the encore).

    ....I remember the rehearsal and evening this way:
    He had promised to see us again soon, and so it was. Notoriously allergic to telephoning, ha had Emy Erede do it, inviting us to the rehearsal of the Ravel Concerto with Riccardo Muti conducting.

    Upon arriving, one of his usual unpredictable surprises awaited Me.! He asked ME (!) to test the acoustics from different points of the hall. I timidly gave my opinion. He had the piano position altered and the rehearsal began.

    He was visibly unsatisfied, but rehearsal time was up (the Union representative, member of the orchestra, was already pointing towards his watch…) Richter called Emy Erede and they confabulated. She came back, sat by me and said, “Unbelievable, he wants to pay the orchestra’s overtime, but he absolutely wants to repeat!” The orchestra thought twice about it, refused the offer, and the rehearsal proceeded. I was to witness many of these events which confirmed his complete detachment from the economic aspect of his profession and money “tout-court”. (“It’s not interesting”, he would always conclude.)

    An after-dinner concert followed on our terrace (of course strictly with persons he already knew). That was the first of his many entries in our home for many years to follow.

    It was early morning and the merry company was, at this point, enjoying the warm spring evening, when the Maestro suddenly took me by the hand and asked me to show him my house – which I did gaily! When we came to the kitchen terrace, amongst my herb vases he saw one that contained basil. I imagine he was not acquainted with it, because he asked me if he could taste it. I explained the Genoese specialty: pesto. He was as delighted as a child caught with his fingers in the jam. A moment later my husband appeared in the doorway, saw the scene, turned to me and without the slightest hesitation exclaimed, “Why don’t we start all over again? (at three in the morning!!) Make some pesto with trenette (a type of pasta) for everyone.” It was a “yes or yes” type of a situation, and so I did. The company livened up again at the fanciful idea and Richter ate the pesto-without pasta – by the spoonful. He was also like that!

    Below some beautiful photos of Richter with his dear friend Lidia Baldecchi Arcuri on the terrace of her Genoese home (ca- 1992)

    August 9th, 1971

    Piazza San Giovanni, Cervo, Imperia

    We saw him arrive escorted by Sandor Vegh. He had a blue sea-captain’s cap tipped on his head. When he spotted us he opened his arms to their full extent and broke into a broad smile that suddenly turned terribly serious as he approached us. His first words were, “Tonight I’m going to play very badly.” My husband, extremely quick on the draw, answered, “Certainly, Maestro!” The answer – unexpected – offset him, so he gazed at us with his typically melancholic smile, waved, and off he went.

    Before going on, I must divert to a rather interesting episode that preceded this extraordinary evening. Several days before, I had been invited to Milan for lunch at the home of the Baronessa Lanni della Quara where Richter often lodged when in town. As I entered, I heard the Schumann Symphonic Etudes in the distance. The Maestro was practicing what was to be the opening piece of the Cervo concert! Naturally my ears perked.

    What I heard was one of the most peculiar and astonishing practicing I had ever imagined! Richter performed the composition, without pauses, from the beginning to the end, time after time again… We lunched without him to the faint background sound of Schumann. I had arrived late morning and left in mid-afternoon. He was still performing non-stop when I left. One of the times we later met (I don’t remember exactly when), when I asked him he explained the reason. He had always placed the “Etudes” in the last position of the first half, or somewhere in the second half of his programs. In Cervo for the first time, he had placed it as the opening piece. That was his way of understanding the “feeling” of its performance without prior contacts through other music!!!!

    To get back to the evening in Cervo, the audience was already seated in the Piazza with no piano in sight. Finally the smaller pieces of the instrument slowly appeared, followed by the adventurous arrival of the principal body down the narrow steep ways of this medieval “borgo”, perched on a cliff--top that almost drops onto the sea. Vegh’s home was directly on the right-hand side of the Piazza and…on the edge of the cliff. Richter was hosted there and it was there that we went after the concert: but the concert still didn’t start. About another endless hour went by… the reason? The Maestro wanted the darkness to fall and the moon to rise!

    Whatever his method of practicing, once he placed his hands on that keyboard, nothing else mattered. He seemed to have a “gold mint reserve” always ready to be lavishly spent. Artistically and emotionally he was a bottomless pit!

    I find it impossible to even attempt to describe the three Chopin Nocturnes, but we all then fully realized the reason for his wanting… darkness to fall and the moon to rise.

    After the concert we went to greet him. He was visibly satisfied (a rare event!). My husband couldn’t resist and let the occasion slip by: he embraced him, looked him in the eyes and said, “Maestro, that certainly is what I call bad playing!” The Maestro looked at us and melancholically smiled.

    November 23rd, 1974 Teatro Margherita, Genoa

    The seated ballerino

    I believe it was on this occasion that Emy Erede informed us that she could no longer follow the Maestro, but that she was sure that we would have appreciated the person she had chosen to be her substitute. Milena Borromeo thus entered our lives and we certainly did learn to appreciate her! Emy also told us of Richter’s desire to be with us, and I was more than happy to organize the after-concert get-together.

    As for the concert, I was not yet acquainted with the Miaskovsky Sonata, but I knew exactly what to expect from the performance of Shostakovich and Prokoviev. As usual, it was even more.

    What I did not expect though, was that I would be hypnotized by Richter’s feet! I’m not speaking of his extraordinary pedalling (that perception was delegated to my ears), I’m speaking of the agile, complicated movements that he applied to balance his body in relation to the position and to the energy he wanted to transmit to the keyboard. In slow motion, I’m positive that a beautiful choreography could have been traced. He was a seated ballerino! I realized that during the entire evening, this illuminating discovery had made me completely ignore his hands. Could this be one of the secrets that “made the difference”? What I had seen that evening marked a turning point in my pedagogical and instrumental evolution!

    He later confirmed my observation by explaining how the whole technical mechanism started from the floor.(This is an example of one of his many comments on technique; which obviously contradicts the grapevine gossip that “talking about technique” with Richter was taboo; actually, it was he who always started the discussion). The whole conversation started when, upon entering my home, he saw Beethoven’s Op. 106 on my music rack. He sat down on the bench and looking at the score, succinctly commented, “Unplayable!” Being acquainted with his performances of the Hammerklavier, I just looked at him and didn’t say a word. He continued.

    “Finally a piano bench at the right height. Wherever I go, they want me to sit on the floor. Lidia, how can you do that if we must walk on our hands. To do that, everything starts from the floor and you must think upside-down. Are we or aren’t we acrobats?

    The few words were branded in my mind, his tone lingered in my memory, and suddenly the actual vision of the workings of the balance of the entire body on the hands became my fundamental research. He was talking about body weight, not arm weight! What a revolution.

    I’m referring this episode for the pianists who may eventually read these memories. As the Maestro would have said – pointing his index – “Investigate”!

    Of this concert I still conserve his autograph on my copy of the Shostakovich Preludes and Fugues.

    Even though during the following period he was absent from the Genoese concert scene, Richter came many times to Liguria when on his Italian tours. I went to Milan several times and was present in Mantova when the Decca label recorded a series of concerts in that acoustically miraculous theatre.

    One of the Milanese concerts (1983) is also unforgettable for me. The concert included the César Franck Piano Trio ( with Oleg Kagan, violin, and his wife Natalia Gutman, cello) and of Debussy’s “Images” Book 2. Our encounter came about after an original opening “à la manière de…Richter”. Backstage an impenetrable crowd was waiting. Emy Erede picked us out and whispered us the name and address of a restaurant. It was the period in which he enjoyed dressing an ample black, red-lined cape. His fans didn’t knowyet, but Richter had already surreptitiously slipped away, helped by the darkness and …his black mantle! When we walked into the restaurant, he was already seated and greeted us merrily: he was apparently very pleased with his “operatic” exit from the backstage confusion.

    He was particularly loquacious that evening; a relatively long period had elapsed since our last meeting. My husband instead was in lively conversation with Natalia and Oleg Kagan.

    The following anecdote comes to my mind because it might be interesting for its technical implications: I told him of a concert I had recently attended during which – after the attack of the very first chords of the Brahms Second Piano Concerto– WHAM! the string broke. He put on an all-knowing expression: “Naturally”, he quipped (imitating precisely the gesture of the pianist concerned), “he uses his stiff forearm instead of his body. I’ve never in my life broken a string!!” He followed the statement with one of his typically naïve expressions which signified: “Really, it’s the truth, don’t you believe me?

    Below: two postcards from Richter addressed to his friends Lidia and Domenico Arcuri.

    Prof. Sarpero reports: For twelve long years Richter does not return to Genoa. During this period he tours Europe and gives more than 100 concerts, many of which in Italy. He furthermore goes to Japan and then makes a legendary tour of Siberia. On May 8th, 1986, he makes his return to Genoa with an all-Chopin recital, It remains one of my most intense memories of Richter performances of Chopin that even his best recordings cannot equal.

    ...The reviews report: “a triumph – without reserve!

    May 5th, 1986

    Teatro Margherita, Genoa

    That evening we were all seated in the same row, one after the other: my husband, my pupils , and I.

    Finally he had returned! What a return it turned out to be…

    The first notes – the beginning of the Polonaise-Fantasie– were an absolute, unimaginable miracle. Not even he himself had ever managed such an achievement. The notes that follow the initial fundamental octave, (written in small type in the score and usually interpreted as a melodically melismatic passage), came out of the thin air as slowing-down and fading harmonics of the fundamental sound! We all simultaneously turned to each other, gaping. At the end, the applause didn’t merely break out, it exploded.

    He faintly acknowledged the “explosion” and while it was still going on, dove into the first of twelve Etudes chosen: the Op. 10, n.1. I remember the left hand octaves as smiting bell-tolls and the savage right hand arpeggios. We were not only listening to piano playing: we were witnessing something visual as well. At the end the audience gave a standing ovation and I found myself Germanically stomping my feet. Suddenly Milena Borromeo appeared and signalled me that the Maestro wanted to speak to me. What could he possibly want this time? (A call during intermission usually meant that he was unsatisfied with his performance..) Impossible, I thought; instead that was exactly the case! He judged his performanceruthlessly, then added, “I can’t come to your house afterwards.” I just gazed and said, “That’s no problem. The only problem is that, according to what you just said, I must conclude that I’m deaf, I don’t understand the Etudes, and that I don’t understand Music in general! How can I be your friend?” He looked at me querulously and calmed down. Not I.

    The four Ballades that followed were, and remain unequalled for all who were present with me in the hall. I returned backstage and stared at him. He smiled his melancholic smile and said, “Now I can come.”

    He left at three A.M.

    The particularly long 1986 Italian tour continued with the recorded Mantova concerts held in the Bibiena theatre (photo).

    Mantova concerts

    Many memories come back to me of the Mantova concerts (besides the renewed joy of seeing the the beauty of this relatively small Italian “provincial” town.)

    The local Communal administration had closed off the traffic near the theatre for the occasion (rare sensitivity, indeed, in our times).

    This Teatro Bibiena had been inaugurated by the young Mozart, and Richter had discovered it (and its miraculous acoustics) during one of his previous explorations. His enthusiasm had induced Emy Erede to organize a series of concerts and the Decca recordings there. I personally don’t believe the recordings do justice to the “live” concerts. Apparently, during the recording sessions Richter also was not at all satisfied and it took all of Emy’s patience and tact to carry the project to its end!

    Another anecdote comes to my mind because of its peculiar musical slant. It was a remark the Maestro made after playing an all-Schumann program which had included the “Paganini Études”. Again I was called during intermission, which immediately distressed me because of its usual implications. Instead he was smiling and with the expression which he usually assumed when saying something he knew to be original for me, said: “I love these Études because they are so Italian! And you know, Schumann is never Italian; he’s always so German”.

    He also loved to pose musical questions to me “out of the blue”; especially abstruse and difficult ones! Once he suddenly asked me if I had the score of Hans Pfitzner’s Opera “Palestrina”. I gazed and said Noooo! He immediately pointed his index finger and said, “Why it’s the only Opera that talks about a musician: INVESTIGATE!” When I saw the score, the mere bulk of it scared me away and upon our next meeting I confessed my cowardice to him. He had a great laugh! (I think he did it on purpose). I have since heard the Opera several times: it’s lengthy but very, very beautiful and interesting.

    Prof. Sarpero reports:

    “…the 80’s through all the 90’s are turbulent years for Richter. Serious health problems afflict him, he suffers depressions, he is anguished for the loss of dear friends (Oleg Kagan, Emy Moresco…). Nonetheless, these negative events are balanced out by renewed impetus with the addition of new repertoire as well a refreshed return to some of his chosen repertoire. (He notoriously had one of the most extensive repertoires brought to the concert stage!)

    During these years he frequently visited the Ligurean and French Rivieras, and it was from Genoa that he began his1989 tour in Italy; and it is on this occasion that he decides to begin the tour dedicating a concert to his long-time friend, Prof. Lidia Baldecchi Arcuri, to her pupils, and to the Conservatory “N. Paganini” in which she was teaching at the time. This is the chosen program:

    Schubert: Sonata D.894 op.78
    Weber n: Variazioni op.27 (Variationen für Klavier)

    Szymanowski: 2 Metopes op.29 (L'Île des Sirènes and Calypso)

    Bartok: 3 Burlesques op.8

    Hindemith: ″1922″ Suite für Klavier, op.26

    January 26th, 1989, State Consevatory of Genoa “ Nicolò Paganini”

    “Life's gifts”

    I’ve always considered true friendship to be one of life’s most precious bestowals; and this event is a living proof of my belief.

    As always when the Maestro decided to come my way, Milena Borromeo would call to give me the general details. I had, by then, an organized network of friends and pupils who suggested hotels, pensions or particular corners of the region that could meet his taste, and that…were new to him! This time the choice fell on a lovely hotel in Camogli that belonged to a friend of mine. It was there that we met him for afternoon tea. As always, we spoke of many events, of his health (he wasn’t in the best of shape), of facts in general and music, of course.

    I remember one fact in particular because linked to another anecdote which took place shortly afterwards, and because it concerned the old diatribe about good and bad pianos.

    A concert had been organized for him at the Soviet Embassy in Paris. The piano he was to play on turned out to be “the worst I had ever touched!”; but a refusal to perform, (which was his immediate reaction), was absolutely unthinkable. Then he turned to me tilting his head in his peculiar way, and with his typical expression (which meant, “really it’s the absolute truth!), he concluded: “It turned out to be one of the best concerts of my life.”

    On the same theme, when I brought him to visit the hall and piano at the Conservatory, the Director came to meet him and had the unfortunate idea to excuse himself for the poor piano he had to offer him. I can still see him tilting his head, giving him a querulous and rather haughty look, and saying, “All pianos are good pianos for me!” That was that, and also the end of the story… I also believe that the concert that followed was also one of his best!

    This is how it all happened.

    Suddenly, out of the blue, the Maestro turned to me, and in his simple, dry style said, “I’ve decided to dedicate a concert to you, to your pupils, in your Conservatory” (I couldn’t believe my ears);but, he continued, “I could play one of two different programs that I believe to be suitable for the occasion: one completely composed of Études ( ! ) and another…the other was the one I chose whispering the answer. I looked at my husband who had remained impassive at the announcement. I translated it as meaning exactly the same thing that had crossed my mind. Many times we may express the wish and the will to do something which in effect we are unable to do for a number of uncontrollable circumstances. So I looked at him, thanked him (..weakly!), conversed for some time still. The next day he left for Tuscany. I no longer dared nurture the idea that the incredible gift he had offered me would actually take place.

    After a week, a call from Milena announced that Richter would give the concert the following week, on the 26th of January. I then realized that the Maestro never wasted his breath-

    I immediately called the President of the Conservatory and the next day we met with the Director. When he told us that there were no funds to cover the minor costs of hosting such an event, I immediately set out to find them. The bank, Cassa di Risparmio offered the sojourn; Dott. Nicola Costa sent his private driver to pick him up in Tuscany and bring him to Nervi (a new destination to which he will return several times, and where, strangely enough, I now live). I personally took care of the tuner who worked for two days on the piano to make it worthy of the occasion and procured the small spotlight for the piano - (he had now adopted this discreet, almost mysterious type of lighting for his concerts). I then begged the local parish priest not to clang out the bells at Vesper time …and waited for the grand day to arrive.

    The Maestro was thrilled with the accomodation and the sea-walk: everything suited him. Turandot was on the billboard and he asked me if tickets were available. I procured them and off he went. The next morning he came but did not practice as I had expected: instead, there he sat at the piano playing and commenting the tempos taken by the conductor in certain passages of the opera! As usual, my husband joined in and they duetted until lunchtime. He wanted to lunch in the kitchen and so we did. I wasn’t aware that he didn’t particularly care for salads and I had prepared a rather complex one; fortunately he commented, “Oh, the first interesting salad of my life!” For Richter, things were “interesting” or “not interesting”. Another example? The first time I saw him pull out of his pocket a conspicuous roll of money-bills, I told him to be careful. He looked at me and said, “Why, is money interesting?”

    He asked my opinion on what he should wear for the concert (he was very meticulous on the matter), and went to rest a bit. I arranged that he be accompanied by a pupil of mine, who also was to turn the pages, and went off to the Conservatory for last minute necessities.

    A half-hour before the concert, the hall was already completely full and amazingly… silent! I was quite touched by the awareness of all these young people of the uniqueness of the event.

    When the programmed time for the beginning of the concert arrived…no Richter! Fifteen minutes of complete anguish on my part, and total silence in the hall followed. Then suddenly my pupil appeared and, amused, told me that the Maestro had seen a deli and had stopped to eat some prosciuttoon a bread stick! I wewnt to greet his arrival, he looked around and ordered, “ Put on all the lights!”. The hall exploded in a prolonged applause with rhythmic calls of Richter, Richter…!

    The rest is testified by the raving reviews and a recorded testimonial. It was and remains the most extraordinary gift received in my lifetime.


    After the concert, Richter did something so exceptional for him, that even the newspapers reported it: he sat down at the Director’s desk and autographed all the programs presented by the bubbling, now-noisy students!

    During the quarterhour before he opened the door to the invading horde, he took me aside, visibly pleased and smiling said, “ In this program I intended to trace a journey from the Heavens (Schubert) to Earth; but to the licentious, dissolute, lewd Earth of Grosz (Hindemith Suite), Do you know him?” I answered negatively. By now you can guess what he said to me pointing his index: “Investigate.”

    I did, and what a discovery it turned out to be!

    Digression (by pure chance)

    By pure chance, in 1995, I was asked to give some lectures for the coinciding commemorative year of Hindemith’s and Bartok’s birth. My investigation of the period had started shortly after Richter’s (imperative) suggestion to investigate.

    The entire process initiated with the audition of a great part of Hindemith’s operatic, symphonic, solo and chamber works. My friend, Mrs. Orlandini, owner of a famous record shop of the time, helped me by lending me everything she had in stock. The link, Hindemith-Grosz introduced me to the entire period of German Expressionism between the two wars and to the extraordinary Medieval Masters by whom they were inspired. This Gothic heritage (not Baroque as I had been taught erroneously!), was often declared by Hindemith himself. The Baumberg Masters were the font of his inspiration and ideals. So I had decided to cover the walls of the Conservatory hall with huge posters of these Medieval painters together with those of Contemporary painters of Hindemith’s period. A truly astounding similarity resulted. One of the posters, representing a wooden Madonna of a Baumberg Master was to be the visual background to a performance of Hindemith’s“Marienleben”, Opus 27 for voice and piano.

    As I was kneeled on the floor at home, reinforcing the Madonna poster for its placement on a stand, the phone rang. It was Milena keeping me posted.

    “By the way,” she concluded, “the Maestro tells me to tell you how difficult the piano part to the Marienleben lieder is!(He was to perform them during his Festival at the Grange de Melais, and I knew nothing about it.). By Pure Chance.

    A church steeple

    On one of our jaunts dowm the coast, I noticed the Maestro searching for something in the landscape (?) His visual memory was phenominal. Suddenly he exclaimed – happy as a lark – “That’s what I was looking for . There it is!” It was the baroque steeple of the church of a small ex-fishing village; Sori.

    He asked me to look for a pied-a-terre for him there. The task was more difficult than it might sound , because he wanted it “right under or in front of the church”.

    I had found something, but he later chnaged his mind. Not unusual!

    (digression and after-thought)

    I have just recently connected certain readings with certain choices taken by Richter during the last part of his extraordinary artistic career. In the program notes that appeared in the halls, he explained the reason for his determination to play in near darkness. What he never explained though, was the why of his concomitant choice to play only in small environments. From this consideration, I am naturally excluding the argument that small spaces are the dominating feature of numerous aesthetically enticing structures of the past: (for example, the small theaters of Mantova, Sabbioneta, Vicenza, Imperia, etc.). During my literary wanderings I fell upon an interesting conclusion of Peter Brookes, theatrical director, that could coincide with similar intimate needs felt by Richter in his later years.

    The book is entitled “The Shifting Point” (“Il Punto in Movimento”). The chapter is subtitled

    “Filling in empty space.
    The use of space as an instrument”.

    I have come to the conclusion that “theatre” is based on a specific human “necessity: that is, a yearning necessity to establish a new type of intimate “rapport” with fellow creatures.(…) In large spaces one is obliged to speak with “greater emphasis, in a less spontaneous style; if instead we could shorten the “distances; if all of us could get closer to one another, the intercourse, the “exchange, would become much more dynamic

    Richter was a great “connoisseur” of theater and theatrical methods. He knew the techniques and the needs of projection “towards” and “through” space. Could it be that he also, at a certain point, had felt an urgent need to establish a new, a more intimate, a more dynamic rapport with his fellow creatures?

    Unfortunately, at the time I didn’t ask him. Now I certainly would.


    He preferred white flowers, but didn’t follow his predilection when he offered them. What he did follow though, was his innate generosity. Regularly, flowers from Richter transformed a living room into a greenhouse and Mrs. Orlandini, owner of the record shop (whom I have already mentioned), became the object of one of these gifts. I don’t remember on which visit to Genoa he expressed the desire to visit a record shop, but I do know that he had written a letter to the specialized magazine MUSICA denouncing the reproductions of some CDs that (according to his judgment), were not up to his standards, and therefore not personally authorized. I believe the letter was written after our visit to the shop.
    I brought him to the above mentioned shop and asked for the owner. When she saw whom I had brought, she broke out into tears! I remained rather stunned and Richter was visibly touched by this unexpected emotional encounter. He looked her in the eyes hinting his typical melancholic smile. He then asked her to vision all his recordings. She opened numerous drawers packed full. He chose a certain number, and then asked me to follow him out of the store. He had obviously noticed a violet vendor on the street corner while passing by, and pulling out the usual roll of bills from his pocket, handed them to me saying, “Buy the basketful.” Notoriously those baskets are composed of several dozen very small bunches that are rather costly. I felt the necessity to remind him of the detail. “The basketful”, he insisted, “the lady has many sorrows.” Superfluous to describe her reaction. The Maestro had reacted in his way: with extremely refinedpsychological insight, and great humanity."

    a)      The visit probably took place during the days near the concert held in Chiavari in March 1990.
    b)      The letter to MUSICA refers to the Maestro’s communication to the magazine and is printed in
     n. 60 of Feb./Mar. 1990. It reads:
    “I must point out to your readers how a certain number of my recordings has been released by “editors who lack any type of cultural or artistic criterion. The result is the coexistence of “performances of value, or at least of validity, and others that I don’t hesitate to qualify as “rubbish. The non-authorized release of discs of such poor standard cannot but generate in the “listeners doubts and even bewilderment. What can have moved such initiatives? Is their goal to “serve Art and to inspire listeners? Or could it be simply a  commercial transaction?”

    (and other enlightening musical thoughts)

    I’ve already mentioned how I heard the Maestro practice the Symphonic Études before the Cervo concert in the home of the Baronessa Lanni della Quara. Throughout the years though, I concluded that he always changed his practicing method according to the immediate problem he was about to face. In the case of the Schumann Études he was placing them for the first time as the opening piece of the recital and therefore felt the necessity to feel them without having warmed up. What I can testify as being the most recurring method, was that he almost always practicedpiano or pianissimo. He was barely audible even in the adjoining room (and my home was certainly not well isolated!). When I mentioned it to him, he nonchalantly answered, “When you know how to play pianissimo, fortissimo is no problem!”

    Another recurring method was that he rarely practiced the compositions he would be performing on the same day or on the day after. The days before his concert in the Conservatory, he practiced only Debussy and Liszt Transcendental Studies. It was stupefying to hear the finished product, (in tempos, phrasing, differentiations of hues…), but all kept within an intensity range from a ppp to a maximum of piano– an absolutely unbelievable feat! (I thought that if all pianists adopted such a system, what a beneficial effect it would produce on the neighborhood!)
    He recommended another way to practice, probably reinforced by the incident he had mentioned to me, (and also narrated by Maestro Berlinskij of the Borodin Quartet), of the lights going out during a concert. He often practiced in the dark. “It develops and strengthens your inner vision of keyboard spaces in relation to the dimensions of your gestures, and to the exactness of your judgment of your own body in space”. I personally adopted it and it worked wonders. I suggest it to my pupils, but wouldn’t swear on their adoption of this extraordinary method of practice.

    Another very interesting incident (for pianists and musicians in general) concerns Urtext editions. He was to play some Chopin Impromptus in the Chiavari recital and had forgotten the score. He asked for mine. It was the Henle Urtext edition that contains rather conspicuous differences from most of the other preceding 19th and early 20th century editions. He played certain passages for me over and over again, always asking, “Which do you reallyprefer?”. I was intimidated that he was asking my opinion, but I answered, and we finished by agreeing that our preferences did not fall on the Urtext edition!  He remarked, “You see, now it’s the fashion to take these first editions as gospel truth. They aren’t! The bottom line remains that, what really counts is your personal acquaintance with the entire production of a composer, your imagination and your good taste.”
    After the concert held in La Spezia, I saw he was using a battered and torn edition of the Well Tempered Clavichord.  Edition??...Mugellini!  He saw me looking at it, and with his usual innocent expression (that signified, “really, it’s true, believe me”) said, “ Do you know, it really has some extraordinary intuitions. Why don’t they use it more often?”

    Again, he had demolished, forever,another of my restrictive, academic prejudices!

    ON FIDELITY to the score and TRUTH

    When asked what the secret of his interpretations was, he often answered, “Maybe because I can read a score better.” He was totally convinced that his interpretations were the result of mere fidelity to the written score: that the truth of the composer emerged when, as an interpreter transparency became the rule.
    Especially in his case, I don’t agree. I can easily agree that subjectively, yes it is the rule: objectively, I believe it to be highly improbable, if not impossible to realize. I shall try to document my thought by quoting an interesting book: “To Say Man” by Marko Ivan Rupnic. (Ed-Lipa)

                      “…in our time it is neither interesting nor acceptable to speak of an absolute and only Truth, in so far as we are all subconsciously convinced that each and everyone of us possesses his own and that it is individual, intimate and unique. In fact one of the heritages of our époque is this newly acquired awareness of Truth as plurality. It is also true though, that roots of fundamentalism (the conviction that only one truth exists and that all should abide by it) are as widespread, if not even more. Again, others conceive Religion and Truth to be indissoluble, therefore they believe that those lacking religious creeds cannot possibly accede to The Real Truth. Actually, these are all comprehensible reactions to the historical moments we have lived and witnessed…”

    Rupnic continues by examining the numerous trends of thought of the predominant civilizations of the past. I am particularly intrigued and attracted by that of ancient Greece and feel it is obviously applicable to Artists in general; but in particular to the phenomenonRichter.

    “For the ancient Greeks, Truth includedall that was worthy of being collectively remembered.  It was that which was constantly present; it was something never really buried or forgotten; it was that which was not subject to fashion or customs and thereby capable of overriding the temporal element. It is this absence of the time element which permits one to rediscover it and to contemplate it repeatedly.

    Truth is therefore an “engraved eternal memory”, or a “perennial memorial”.
                      On the other hand, Greek thought also established that “The Eternal” could exist only within the Olympus of the gods; that humans, destined to inhabit the “Kingdom of Shades”, were limited merely to the elaboration of opinions.
                      Subsequently the gods fathered the Muses who were meant to preside specifically over all artistic creation. It followed that the “earthlyTruth” of humans, under Their protection and guidance, could to a degree,(by means of inspirations, creations, and the ideas of philosophers, artists and poets), draw from the “divineTruth”. Humans, destined to a world of opinions, were thus allowed access to sudden illuminated glimpses of the Olympic “reign of Truth”, which, in even the best of cases, was composed of only fragments of the “whole”.

    The interpreter, in order to bring to life a work that without him would remain unheard and subsequently unknown, is in turn and in my opinion, if not a creator a re-creator. It follows that in the case of Richter, I really don’t believe that he was in the position to judge or to separate that which composed his individual, unique engraved (genetic) memory from a universally recognized memory as Truth.

    He was simply endowed by the Muses to be illuminated by, and to participate in  sudden glimpses of  the divine Truth. He wasn’t in the least conscious of it and attributed it to fidelity and good score-reading!!!


    "My teacher,” he once confessed to me, “years ago told me that I didn’t know how to play Bach! So I just sat down and didn’t play anything else but Bach for almost one year.” We heard the result in a series of concerts that featured the performance of the 48 Preludes and Fugues of the Well Tempered Clavier one evening after the other. What a result it was!

    Years later he made another comeback after another absence from the concert platform in Florence, not only with a Bach recital, but hand-in-handwith Bach!  The impression was that of eavesdropping on a friendly chat between two old friends. During intermission I rushed backstage, literally walking on clouds. The Maestro was there next to Nina. Without even greeting them, I remember just embracing him and saying, “ Finally I understand! I think I know what you mean. His music is similar to visioning  the simultaneous existence of many small solar systems: if you are within, you perceive stillness; if you observe from without, everything is in motion.” They both smiled and suddenly Nina took a step backwards and with a large gesture of the arm, pointed towards me and said to the Maestro, “May I introduce Lidia?” I obviously had understood… and was surprised and extremely flattered by Nina’s words. It was followed by a hearty laugh. I returned to the auditorium and continued to assist to the pronouncement of an eternal Truth


    I had suggested Santa Margherita for his next sojourn in Liguria. Unexpectedly a billboard with a recital program (all Bach) appeared in front of the Hotel Miramare; lodging that I had indicated. Intermission arrived together with Milena’s now usual request to go backstage. Again he poured onto me his total discontent with himself. This time the reason turned out to be (what he sustained had become) his overpowering incapacity to concentrate. Since I had not had the slightest inkling that such a incident had occurred, (it had been an incredibly transparent and precise performance!), I contradicted him. I don’t know whether he took my opinion into consideration or not, I know only that he went on to explain to me the basic difference between the French Suites (which he had just played)and the English and German Suites (Partitas). In the middle of this incredible disquisition (I was totally hypnotized by the novelty of his analysis!), my husband broke in, totally shattering the atmosphere. There was always a sort of theatrical and happy rapport between them, and this event lived up to the premises. My husband took his hands, kissed them and kneeled down in front of him. The Maestro threw back his head laughing, and quick as lightning pulled him up, and in turn kneeled before him!  This interruption was beneficial because it made me somehow put aside my anxiety and Richter returned to the stage forgetful of his previous discontent and donated us an unforgettable French Ouverture.

    With the “Eco” section, he once again gave us a “glimpse of the Truth as defined in the Olympus of the gods”.


    From the first phrases of the Mozart Sonata Iperceived that something had radically and definitely changed within my dear friend: only music is capable of transmitting such subtleties and hues of the soul. I kept hoping that it wasn’t true; maybe it was I who was misinterpreting. I intensely tried to transmit my plead to him: “ Please, don’t give up. We are in such dire need of your visions, of your message!

    Two Chopin Impromptus followed, but the atmosphere of a final withdrawal persisted. At intermission time, Milena approached me with a preoccupied expression and announced that the Maestro wanted to see me urgently. She informed me of Oleg Kagan’s last meeting with him in Imperia and that not much time was left for his friend. This communication strangely tranquillized me: there was now a tangible reason for his grimness, which could exclude a lasting and definite surrender.

    As soon as he saw me, he began to pour out the conviction that he also, would soon be struck by the same pathology as his friend. He always travelled with his previous medical history, so I made an appointment for the Monday morning with the most qualified professionals in the field (the next day he was to play in Savona), hoping in a clearing up of the situation. It was not to be.

    All that I had hoped happened the next day in the lovely theater of Savona. From the first notes that resounded (always a Mozart Sonata), we were all again mesmerized by the mere quality of his tone: let alone the music itself! How relieved I was. My relief was to be short-lived, because when I went backstage Nina had hurriedly arrived to take him back to Germany, where Richter’s personal doctor and friend lived. He had not been mistaken. For thy umpteenth time he underwent an operation. Fortunately it proved to be benign and we were to enjoy his revelations still for several years.

    I must confess a certain difficulty in putting order into some overlapping memories. The incident I would like to narrate took place in my dining room, where we seated one in front of the other. We were drinking a cup of Chinese tea when he suddenly looked at me as if I could somehow qualm his inner turbulence. “Why am I still alive?... I shouldn’t be…. I don’t want to be! … I’ve had a long, full life. I’ve done my best and feel that I have nothing more to say.”

    He was now putting it into words those sensations I had captured. This was now a reality, they were no longer mere subjective sensations. What could I say? I could only temporarily lend a helping hand out to my long-time friend: to a friend who had also personified an artistic ideal nurtured during my entire lifetime. “You will always reveal Truths unknown to the most”.Then, too touched to continue, I immediately tried to scale down and to minimize:“It’s such a splendid mild sunny day, you’ve had a marvelous walk – something that you’ve always enjoyed, and here we are still together able to exchange thoughts over a delightful cup of tea.” He didn’t answer, but smiled his usual melancholic smile, and we passed on to other topics.

    Yes, he did return amongst us, but in a totally different dimension. As always, it was with total moral integrity and spiritual courage. He was going his Wayinto regions of rarifiedatmospheres where the air was to thin for normal lungs. Of course, again he chose Bach.


    It was to be his last concert, but not his last stay in Liguria. It was held in La Spezia and included Bach in the first half and Brahms in the second. The program represented his personal extremes: luminous intellectual assertiveness and dark, mysterious introspection.

    The Bach was stereophonic. He was obviously producing this layered polyphony onstage but our perception of its provenance was multiple. He was occupying every corner of space in the hall! Furthermore, no strata was above a forte. Absolutely miraculous.

    In Brahms, the logic that governed the sweeping emotions and the total freedom of their structure was overwhelming. When I went backstage he was visibly serene and satisfied, but…. still a doubt emerged in him. He looked at me querulously and said, “Tell me the truth, was I too sentimental in Brahms?

    I was to meet him again, but it was the last time I heard him in concert.

    Prof. Lidia Baldecchi Arcuri

    from "I Concerti in Liguria"

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    Dal libro di  
    Mira Aleksandrovna Mendelssohn-Prokof'eva

     Di Sergej Sergeevič Prokof'ev
    Ricordi. Diari

    Edizione “Kompozitor”
    Mosca 2012

    Traduzione pubblicata sul blog con l'autorizzazione dell'autore, Valerij Voskobojnikov

             Di recente ho avuto in regalo questo libro interessante curato dal Museo “Glinka” che raccoglie vari scritti (in parte inediti) della seconda moglie del grande compositore russo, molto ammirato e splendidamente interpretato da Sviatoslav Richter. La figura di questa donna che si legò al compositore per tanti anni negli ambienti musicali è stata lungamente contestata sul piano umano, in quanto Prokof'ev era rientrato nell'URSS insieme alla prima moglie, Lina Llubera e ai loro due figli Sviatoslav e Oleg attorno al 1936 e li lasciò poco dopo per unirsi a Mira Mendelssohn. Le autorità sovietiche intanto avevano arrestato Lina Llubera nel 1948 e l'avevano condannata ai lavori forzati, e successivamente avevano concesso al compositore il divorzio non riconoscendo valido il precedente matrimonio celebrato all'estero in Germania. A parte questo aspetto puramente umano e politico, Prokof'ev sicuramente deve molto alla seconda moglie, sua fedele collaboratrice e sostenitrice. Dai Diari e appunti di questa donna apprendiamo anche dei rapporti tra il compositore e allora giovani interpreti delle sue opere come Sviatoslav Richter, la sua compagna Nina Dorliak (nemmeno lei moglie ufficiale!), Anatolij Vedernikov, Mstislav Rostropovič.
    Ho estrapolato dal voluminoso libro le date e gli eventi in cui Sviatoslav Richter viene citato. Le note a piè pagina e quelle tra parentesi quadra sono mie. 

    (Valerij Voskobojnikov)

    12 maggio 1942

    Abbiamo incontrato Jakov Flier, arrivato da Mosca, il quale racconta che l'opera Guerra e paceè stata presentata al Comitato delle arti da due giovani pianisti: Richter e Vedernikov. Prokof'ev si rallegra perché ha già sentito un'ottima esecuzione da parte di questi due giovani pianisti dell'opera di Stravinskij Oedipus Rex.

    26 ottobre 1942

    Prokof'ev sta per inviare a Mosca la Settima Sonata e vuole che la prima esecuzione della sonata sia commissionata a Richter, avvisandolo di eseguire il primo movimento in modo non troppo classico ma “inquieto”.

    01 novembre 1942

    Prokof'ev scrive a Schlifstein di aver mandato la Settima Sonata e dice: “Chi sarà l'esecutore della sonata? Richter ha suonato la Sesta molto bene ma in modo eccessivamente “classico”. Se lui suonerà la Settima bisognerà che suoni in modo inquieto, soprattutto il primo movimento.”

    11 gennaio 1943

    Richter negl'anni '40. Foto di A.Garanin (dal web)
    Sviatoslav Richter ha suonato per Prokof'ev la Settima Sonata che prossimamente eseguirà in concerto. Prokof'ev trova che suona magnificamente e lo loda molto. “Bravo, bravissimo, è la prima volta che ho sentito questa sonata”. E’ colpito dalla memoria fenomenale di Richter che l'ha eseguita senza lo spartito avendolo ricevuto appena cinque giorni prima. La Settima gli piace più della Sesta.“Si dice che è difficile, ed è difficile, ma il suo materiale entra da solo nelle mani”. Richter ha detto che ama anche la Quarta. Prima dell'arrivo di Richter si è scoperto che un tasto non funzionava e Prokof'ev non è riuscito a ripararlo nonostante tutti i suoi sforzi e ha chiesto l'aiuto di Richter. Hanno tirato fuori dal pianoforte tutta la tastiera compresi i martelletti e hanno cercato di scoprire l'origine del difetto. Mezz'ora dopo la riparazione riuscì, la tastiera fu rimessa a posto e la nota ha ripreso a rivivere con grande gioia di ambedue.

    14 gennaio 1943

    Prima esecuzione della Settima Sonata da parte di Richter di fronte ad un pubblico ristretto.

    17 gennaio 1943

    Richter ha eseguito la Sonatapresso l'Unione dei Compositori e Prokof'ev è molto soddisfatto.

    23 gennaio 1943

    Concerto presso la Sala delle Colonne. Nella seconda parte vengono eseguite la Settima Sonata e l'Ouverture ebraica. Richter ha eseguito la Settima Sonata con grande successo e quando nel camerino stavamo già vestendoci è arrivata la conduttrice del programma della serata dicendo che il pubblico chiedeva la ripetizione della Sonata. La risposta fu affermativa, Richter di nuovo si mise al pianoforte e suonò per coloro che non erano ancora andati via o avevano fatto in tempo a ritornare.
    Nikolaj Jakovlevič [Mjaskovskij] disse che qualcuno aveva espresso un'opinione secondo la quale l'autore avrebbe suonato meglio di Richter.

    22 marzo 1943

    Prokof'ev ottiene il premio Stalin di secondo grado per la Settima Sonata.

    8 Aprile 1943

    Una lettera di Mjaskovskij: “Congratulazioni per il premio, la cosa più importante è che si sia rotto il silenzio attorno al tuo lavoro,[1]per il resto c'è una nostra piccola colpa: noi abbiamo perso Richter che si trova a fare un lungo viaggio e per le alte autorità la sua sonata è stata eseguita da Naum Valter.[2]Questo probabilmente non è quello che ci vuole”.

    11 maggio 1943

    Un'altra lettera di Mjaskovskij. In questa lettera Mjaskovskij scrive a Prokof'ev: ''Lei si meraviglia dei risultati? Penso che se a Mosca ci fosse stato Richter oppure lei personalmente i risultati sarebbero stati diversi! La sua Sonata“nelle alte sfere”[3]Valter l'ha eseguita quasi a prima vista. Può immaginare come è stato.”[4]

    7 dicembre 1943

    Presso l'Unione dei Compositori, una serata di musiche di Prokof'ev.
    Sviatoslav Richter, piano, Nikolaj Khar'kovskij [1906 – 1974] flauto.
    Hanno eseguito per la prima volta la Sonata per flauto e pianoforte. Grande successo e soprattutto è piaciuto Richter. Prokof'ev è molto soddisfatto ed è contento che la sonata sia stata eseguita da Richter e Khar'kovskij e non da interpreti precedenti (Eidelmann piano e Michelev flauto). Prokof'ev cita Puškin circa il modo in cui suonavano questi ultimi: come con ''timide mani di allieve.''

    27 dicembre 1943

    La prova generale di Semjon Kotko. La sera Richter suona con molto successo il Primo Concerto. A Prokof'ev sembra che Richter potrebbe diventare un ottimo direttore e che potrebbe dirigere e tenere in mano un'orchestra.

    15 gennaio 1944

    Nella piccola sala del Conservatorio Richter e Khar'kovskij hanno eseguito la Sonata per flauto e pianoforte.  L'esecuzione ha avuto un ottimo successo anche se Prokof'ev l’ha considerata in modo ironico. L'unica critica di Prokof'ev a Richter è che ogni tanto '' picchiava'' troppo e sembra che Richter abbia accettato questa critica.

    8 gennaio 1945

    Il violinista Michail Fichtengolz insieme con la sorella Lidia hanno suonato a casa di Prokof'ev la Sonataper violino e pianoforte, cioè la variante della Sonata per flauto. Prokof'ev dice che la pianista suona in modo troppo morbido e loda Richter che si buttava sopra il pianoforte come una fiera.

    19 giugno 1949

    Prokof'ev non è soddisfatto della presentazione del balletto del terzo atto del Fiore in pietra. La colpa principale è di Richter che aveva promesso due mesi prima di presentare il balletto a teatro rimandando sempre l'incontro con Prokof'ev, Il motivo era che Richter era molto impegnato nelle tournée. Parlando con Richter, Prokof'ev ha spiegato che si avvicina la chiusura della stagione e quindi questa audizione potrebbe saltare, e in questo caso, non potendo soddisfare l'impegno preso, non avrebbe guadagnato quanto previsto.
    Richter mi aveva detto che per Sergej Sergeevič sarebbe stato pronto a fare di tutto e ha promesso che appena fosse tornato dalla tournée il 16 giugno sarebbe subito venuto da noi alla dacia per suonare il balletto. Ma all'improvviso è partito di nuovo fino al 25 giugno mettendo Prokof'ev di fronte al probabile fallimento dell'audizione. Non ha avvisato e Prokof'ev è preoccupato per questo ed è meravigliato della condotta di Richter e non vuole più rivolgersi a lui.

    12 gennaio 1950

    In una piccola stanza del Comitato della Radio è stata eseguita la Sonata per violoncello da Richter e Rostropovič. Hanno eseguito in modo impeccabile ma il successo non è stato tale quale si aspettavano gli interpreti. In precedenza la Sonataera stata da loro eseguita a casa ascoltando le sue osservazioni e poi era stata eseguita anche presso l'Unione dei compositori.

    6 marzo 1950

    Richter e Rostropovič hanno scritto una lettera per Prokof'ev; “Caro Sergej Sergeevič, siamo felici di aver suonato oggi la sua Sonata che ha avuto molto successo e ci ha procurato molte gioie. La amiamo, la baciamo e aspettiamo la sua guarigione e nuove opere. Un bacio a lei e a Mira Aleksandrovna, vogliamo rivederla al più presto”. 

    16 dicembre 1951

    Concerto di Richter, la Nona Sonata“creata non per essere amata al primo sguardo” ha avuto un buon successo.

    16 gennaio 1952

    Prima prova del Concertoper violoncello e orchestra con l'Orchestra giovanile di Mosca. Ha diretto Sviatoslav Richter.
    “Ha diretto Richter. Naturalmente ancora non ha diretto ma solamente fatto conoscenza con l'orchestra e con se stesso nel nuovo ruolo. Hanno provato il primo movimento e metà del secondo. Nonostante le frequenti interruzioni necessarie secondo Rostropovič per la conoscenza e l'apprendimento più dettagliato dell'orchestra da parte di Richter, ho sentito la bellezza e la freschezza della musica. Oltre a noi alla prova erano presenti Neuhaus, Vedernikov, Nina Dorliak ecc.
    18 gennaio 1952

    Altra prova. Presenti oltre gli stessi del 16 anche Gennadij Roždestvenskij e Meržanov. Secondo il progetto di Rostropovič il Concerto viene provato passo per passo, Lo si fa per la tranquillità di Richter che affronta l'orchestra come direttore per la prima volta. Ma questo non offre la possibilità all'orchestra e ai presenti di avere una impressione complessiva del concerto.

    14 febbraio 1952

    In serata è passato Slava Rostropovič e ha raccontato che la prova del concerto non è riuscita. Richter si innervosiva e l'orchestra suonava male.

    15 febbraio 1952

    Siamo stati alla prova. Hanno provato il II movimento, Sergej è contento anche se l'orchestra non è del tutto coesa e servirebbe ancora un'altra prova. Siamo passati a prendere in macchina Richter e Rostropovič. Loro non sapevano che Sergej sarebbe venuto alla prova e si sono meravigliati di trovarlo in macchina. Lui è soddisfatto sia di Richter che di Rostropovič e di come é orchestrato il II movimento. Oltre a noi alla prova erano presenti Nina, Vedernikov e Knuševickij. Nina raccontava che Vedernikov dava a Richter dei consigli molto preziosi e Richter stava lavorando in modo colossale con Kondrašin, Rostropovič e Vedernikov.

    18 febbraio 1952

    In mattinata la prova generale del concerto. Mentre Kondrašin stava provando Čajkovskij, noi siamo stati nel camerino con Richter e Rostropovič. Rostropovič non stava molto bene e Richter lo costringeva a deglutire zucchero. Sono esauriti ambedue e mette paura pensare a come andrà stasera. L'amministrazione della Sala Grande  si lamenta che non ci sono più biglietti mentre vi sono molte richieste telefoniche. E' presente un effettivo interesse e anche una malsana curiosità, il sapore della sensazione. Tutti trovano che la prova è andata in modo tranquillo e tutti elogiano Richter. Presenti molti musicisti, Neuhaus, Knipper - il quale ha dichiarato che lui ora è tranquillo per Richter - Anosov, Šafran ed altri.
    La sera siamo passati con Prokof'ev a prendere Richter e Rostropovič e siamo andati insieme in camerino. Richter era tranquillo, senza fretta ha mangiato mezzo limone con sopra lo zucchero.
    La sensazione di tensione non mi abbandonava e aumentò quando apparvero Richter e Rostropovič accolti da grandi applausi. Questa volta l'emozione mi impedì di ascoltare la musica e provai un senso di alleggerimento quando tutto fini. Questo primo esperimento di Richter andò abbastanza bene senza ovvi errori [frase poi cancellata]. Il pubblico applaudiva in modo molto caloroso chiamando l'autore. Sergej è uscito verso il palco, si è inchinato, ha stretto le mani ai due Slava ed è tornato al suo posto.

    Domenica marzo 1952

    E' passata Nina Dorliak che ha raccontato del nuovo appartamento che avevano ottenuto. Con molta difficoltà è riuscita ad ottenere da Richter il permesso di attrezzare la cucina, riuscendo a convincerlo che senza padelle non si vive. Mentre nella stanza autorizza solo ad attaccare le tendine, mettere il pianoforte a coda e lungo i muri delle panchine e nient'altro. Secondo Nina lavora fino a 12 ore al giorno e ama essere ascoltato da qualcuno. Beve solo succo di uva e Nina lo definisce un asceta.

    2 aprile 1952

    Settima sinfonia. Vedernikov elogia il finale ottimistico. Evidentemente Vedernikov lo ha suonato a Richter e Neuhaus.

    4 aprile 1952

    Concerto di Richter. Brani daCenerentola, Visions fugitives. Sergej Prokof'ev ha notato che le Visionshanno avuto una nuova sonorità. Prokof'ev stava nel palco insieme con Nina, Richter lo ha applaudito e la sala si è unita all'applauso. Prokof'ev si è alzato nel palco per ringraziare.

    6 aprile 1952

    E’ venuta a trovarci Nina e ha raccontato che durante il concerto Richter osservava con curiosità le reazioni di Prokof'ev.

    [Sergej Sergeevič Prokof'ev morì il 5 marzo 1953]

    11 aprile 1953

    Richter e Nina Dorliak vengono spesso a trovarmi e Richter dice che ama in Prokof'ev soprattutto le seguenti cinque composizioni: il Secondo Concerto per piano e orchestra, l'opera Semjon Kotko, la Quinta Sinfonia, la Ottava Sonata e il Concerto per violoncello e orchestranella nuova versione. Elogiava molto la Suite L'anno 1941. Ho mostrato a Richter le foto di Sergej e Richter mi ha chiesto la foto in cui Prokof'ev è in terrazza mentre fuma allegramente.

    23 aprile 1953

    Il primo compleanno di Prokof'ev senza di lui. Serata presso l'Unione dei Compositori. Sono intervenuti Kabalevskij, Gliere, Končalovskij, che era talmente emozionato che non riusciva a parlare. Richter ha eseguito la Nona Sonata e Nina ha cantato Il brutto anatroccolo. Richter e Rostropovič hanno eseguito la Sonataper violoncello e piano.

    3 aprile 1955

    Concerto di Richter che suona il Quinto Concerto di Saint-Saëns. Dopo il concerto è venuto da noi ed è rimasto fino alle 3 di notte. Mi sembra una persona molto profonda, pensante; a differenza di tanti altri musicisti si interessa di letteratura e di pittura.

    24 aprile 1955

    Richter ha suonato con Rostropovič le Sonate di Brahms e di Grieg. Il pubblico è rimasto entusiasta e non voleva lasciarli andare via.

    22 maggio 1955

    Concerto di opere di Mjaskovskij, Richter ha suonato la Terza Sonata e ha accompagnato la Dorliak.

    10 agosto 1955

    Dal 3 luglio fino al 9 agosto con brevi pause sono stati nostri ospiti Richter e la Dorliak. Nella vita quotidiana sono molto semplici, ognuno per conto proprio. Nina riposava e Richter si preparava per un concerto. Suonerà il Concerto di Grieg. Studiava senza interruzione circa 5 ore dalla mattinata e ancora 3-4 ore il dopopranzo. Passeggiava meno del solito perché gli faceva male un dito del piede. Ma ugualmente faceva qualche lunga passeggiata. Una volta andò  fino a Mosca addirittura a piedi. Era uscito alle dieci del mattino e tornò a casa a mezzanotte, Molte volte ha visitato la mostra della Galleria di Dresda al Museo Puškin. Di musica, pittura e letteratura dice sempre cose molto interessanti. “Si può essere mediocri scrittori e pittori, ma non mediocri compositori”.
    Qualche volta la sera facevamo un gioco complesso inventato da Richter sul tema della vita e delle avventure di un giovane uomo.

    14 settembre 1955

    E’ passata Nina e ha raccontato che Richter in vista del concerto del 19 settembre del Quartetto “Čajkovskij”, ha provato insieme a loro, e su loro richiesta, il Quartetto nr. 2 di Prokof'ev. Richter diceva che questa è una magnifica musica e che prima [della prova con lui] i musicisti interpretavano tutto al contrario.
    Ha studiato con loro più di una voltaed è capitato che subito dopo la prima prova di questo quartetto andasse direttamente ad un concerto del complesso cameristico tedesco diretto da Wilhelm Stross, dicendo a Nina “Non so se riuscirò ad apprezzarli bene, in quanto ho la testa ancora piena della musica del quartetto [di Prokof’ev].” 

    [1]     In queste lettere Mjaskovskij si dispiace che il premio sia stato solo di secondo grado ma si compiace che il “potere” [Stalin!] finalmente si sia accorto della validità dell’arte di Prokof’ev.
    [2]     Pianista russo che accompagnò frequentemente Leonid Kogan, ma anche talvolta David Ojstrach.
    [3]     “Alte sfere” si riferisce al Comitato per l’assegnazione dei premi Stalin
    [4]     Si riferisce probabilmente al conferimento del premio di secondo grado e non di primo grado. Il senso è che se la Sonatafosse stata eseguita da Richter o da Prokof’ev medesimo avrebbe conseguito un premio di primo grado.

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    A Valerij e Giorgio
    R i c h t e r   Portraits, 1966 

    Photographies de Roger Pic 

    Source : Bibliothèque nationale de France, département Arts du spectacle, DIA-PHO-1(916)

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    By Elijah Ho

    November 26, 2013

    from an interview with pianist Marina Mdivani


    During the Second World War, many musicians were evacuated from Moscow to Tbilisi, and among
    Milstein with Richter
    them, Sviatoslav Richter came and lived in the apartment of a famous Georgian painter 1]. My mother decided it was important for me to listen to him practice, and so we went. I sat in a nearby room and listened to him, for an entire hour, as he practiced nothing but one trill! (laughs) I remember he played The Well-Tempered Clavier at the following concert. Richter’s was very, very passionate playing, and the piano was always moving away from him somehow. This must have been in 1944 or so.

    In 1955, I entered the Moscow Conservatory and was part of the same entrance competition as Vladimir Ashkenazy. We became very good friends and studied together for many years. It's a shame many of our classmates have passed away. In any case, Ashkenazy studied with Lev Oborin, and I was supposed to study with Heinrich Neuhaus, but something happened.

    I was planning to get married, you see, and when Neuhaus heard of this, he said, “she will never become a pianist,”. At the time, I was a very different person, and I said, “If Neuhaus thinks this, I will not study with him!’. Neuhaus was a very popular teacher. He was a highly educated person, very cultured, and very interesting. He spoke of art, of life experiences, etc., and his classes were always very crowded. But I went to study with Yakov Milstein, who made editions of Scriabin, wrote lots of books about Liszt, was part of the Liszt Society, etc.

    1] Ketevana Magalashvili or Elena Dmitrievna Akhvlediani


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    "El enorme Richter"

    Rosa Torres-Pardo 

    ABC de la música

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    Rudolf B. Baršaj ricorda Sviatoslav Richter

    Рудольф Борисович Баршай

    Sviatoslav Teofilovič amava una buona prova ed ha sempre richiesto molto dall'orchestra. A causa di questo, ebbe qualche problema con alcuni direttori. Una volta suonai con l'Orchestre de France un dignitoso Quarto Concerto di Beethoven, con un pianista rinomato. Furono previste solo tre prove, di cui una con il solista. Naturalmente, durante questa prova con il solista, lavorai sul suono dell'orchestra.
    Il pianista perse allora le staffe e andò in buca (sopra al palcoscenico, ndt.) a lamentarsi della gestione dell'orchestra:
    "Il direttore non ha provato con l'orchestra, ed inizia farlo solo adesso che ci sono io".
    Sviatoslav Teofilovič non faceva parte di queste "star".
    Quando suonava con l'orchestra era interessato a tutto quanto il lavoro, compreso al suono dell'orchestra. Furono così dei concerti irripetibili.
    Come solista, non si è mai contrapposto agl'altri musicisti, bensì ha sempre chiesto un unico lavoro di squadra. Quando ciò non gli era consentito, con certi direttori, la prova non andava a buon fine.

    A Novosibirsk, abbiamo voluto eseguire il Concerto di Britten, così stavo preparando l'orchestra. Quando Sviatoslav Teofilovič arrivò il suono fu sin dall'inizio così emozionante che i musicisti erano felici e provarono con un entusiasmo straordinario. Superarono loro stessi. Questo succedeva spesso ai musicisti che suonavano con Richter, indipendentemente dal fatto che si trattava d'un quartetto o di un'orchestra.
    E' successo, per esempio, al Quartetto del Teatro Bolshoi che ha eseguito assieme a Richter il Quartetto di Franck. La prova del Quartetto era buona, ma quando apparve Richter, ci fu una sorta di gigantesca presenza che fece balzare i musicisti in aria, costringendoli a volare, moltiplicando le loro forze.
    Durante una performance congiunta del Concerto di Britten ho sentito, distintamente dietro di me, una forza sovrumana uscire dal pianoforte. Quando Sviatoslav Teofilovič provava con un'orchestra da camera, provava come fosse un elemento regolare dell'orchestra. Non gli piaceva perdersi niente, dalla A alla Z, e ha sempre chiesto, se necessario, di ripetere questo o quel passaggio, suonare dall'inizio alla fine per Richter era solo tempo perso.
    Una volta, con Valentin Berlinskij, provammo a casa sua, in via Arbat, dalle dieci del mattino, senza alcuna interruzione. Richter non ha bisogno di pause. Tra i tempi, Nina Dorliac ci offrìva del thè e dei panini.

    Berlinskij ed io, a quell'epoca, lavoravamo presso la Scuola "Ippolitov-Ivanov".
    All'una e un quarto cominciarono le nostre lezioni.

    Alle 03.00, Valija mi diede una gomitata:
    Dobbiamo andare, presto!
    Taci! - dissi, continuando a suonare.
    Dieci minuti dopo mi spinse nuovamente:
    Rudick, dobbiamo andare!
    Alle 03.30 disse a Richter:
    Slava, dobbiamo andare. Abbiamo le classi alle 04:00
    No, no! Proviamo fino alle quattro!
    Alle 04.30 eravamo ormai irrimediabilmente in ritardo. Per arrivare, dall'Arbat, il taxi ci avrebbe impiegato almeno 40 minuti.

    Slava, siamo in ritardo per la classe!
    Sviatoslav Teofilovič, rovente, chiuse di botto il pianoforte e disse, tuonando:
    Allora, ci si decida, o si danno dei concerti o si va ad insegnare!
    Quindi non andammo a scuola, ma rimanemmo a provare fino a tarda sera.
    Ci fu una sola pausa, quando Richter fece una doccia fredda. 
    Poi ritornò a provare.

    Successe così ancora. Non riesco a ricordare una volta che si sia sentito stanco.

    Sviatoslav Richter coi colleghi si comportava in modo estremamente cortese e comprensivo, senza alcuna settaria distinzione. Se voleva dal direttore una strumentazione leggermente diversa, il massimo che si lasciava scappare erono delle osservazioni molto rispettose.
    Nel 1955 ero un membro del Quartetto Čajkovskij, con Richter ero a Budapest.
    Organizzammo un recital col quartetto incentrato sui Quintetti di Schumann e Šostakovič. Richter diede un recital. Eseguì, in modo abbastanza inaspettato, l'Appassionata. Fece un'impressione enorme, il successo fu incredibile. Sviatoslav Teofilovič stesso era soddisfatto, il che è abbastanza raro.
    Durante la cena che seguì, prima del nostro ritorno in albergo, disse insoddisfatto:
     Nell'Appassionata sono arrivato troppo presto al climax", - incupito - Vado a dormire, disse Richter.
    La mia camera era di fronte alla sua stanza. Quando ci andai, sentii i suoni dell'Alborada del gracioso. A Sviatoslav Teofilovič mancavano un paio di giorni per l'esecuzione di un concerto a Mosca, il cui programma includeva opere di Debussy e Ravel.
    Non era soddisfatto della qualità raggiunta dal suo lavoro e suonò fino all'alba.
    Poco prima del concerto rinunciò a presentare il suo risultato, non ne era ancora soddisfatto.
    Solo molto più tardi lo riprese. Quale fu il risultato! Credo che lo stesso Richter ne fosse felice.

    Ho incontrato alcune persone assai autocritiche, tuttavia sono queste che si distinguono tra i talenti più grandi. E' noto che Beethoven ha lavorato per dieci anni il solo primo tempo della Marcia Funebre della Sinfonia Eroica, prima di esserne convinto.


    Traduzione amatoriale R/I di CG. Fonte:

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    "N e w   R e l e a s e s"                         (Novità Audio/Video)
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    Registrazioni audio e video di recente pubblicazione recensite dal blog
    A cura di Giorgio Ceccarelli Paxton

    Dicembre 2013



    Bisogna dare atto all’etichetta Doremi di una grande e pervicace passione nel
    diffondere l’arte di Sviatoslav Richter attraverso l’emissione di cd con esecuzioni mai uscite in precedenza per le grandi major commerciali. Esattamente l’opposto di quanto l’ormai miticamente fantomatica Richter Estate non sta facendo, perlomeno da un paio d’anni a questa parte.
    Questo doppio cd, il volume 22 degli “Archivi” richteriani, presenta infatti alcune bellissime esecuzioni beethoveniane (vedi il programma nello scan della back-cover) che finora solo alcuni privilegiati collezionisti avevano potuto ascoltare. Nessuna era mai uscita su pubblicazioni ufficiali.
    I due Concerti di Beethoven (rispettivamente il Primo ed il Terzo– come noto gli unici beethoveniani nel repertorio di Richter) hanno avuto naturalmente una vasta copertura su LP e CD nel corso dei decenni. Cito solo le direzioni di Ancerl, Bakala, Eschenbach, Kondrashin, Maazel, Munch per il Primo e di Abendroth, Ancerl, Bakala, Kondrashin, Muti, Pedrotti, Rowicki, Sanderling per il Terzo.
    E’ la prima volta, però, che esce il Primocon Sanderling ed il Terzo con Barshai; due direttori che collaborarono frequentemente con Richter e che Egli stimava moltissimo. Il Primoè da Lipsia 30 novembre 1963 con la Orchestra del Gewandhaus; e questo è un altro spunto interessante, perché – cito a mente – mi sembra non vi siano molte incisioni di Richter con questa poderosa orchestra. Ottima interpretazione, ottimo audio, e un solo piccolo cruccio del tutto personale: peccato non siano sopravvissuti – almeno credo – i due bis (un Intermezzo di Brahms e uno Studiodi Chopin).
    Il Terzo Concerto con Barshai proviene da Mosca 27 maggio 1973; l’orchestra è la Orchestra da Camera di Mosca che Barshai diresse tutta la vita con memorabili esecuzioni soprattutto di Mozart. Anche questa incisione presenta una notevole qualità audio.
    Viene infine finalmente commercializzato il concerto completo di Heide del 3 luglio 1986 (presentandoci così “un” Richter per ogni decennio – ‘anni ’60, ’70, ’80). Per esigenze di spazio l’ordine dei brani viene sovvertito, in quanto nel concerto vennero eseguiti prima i due Rondò, poi la Sonata nr.28 in La Maggiore op.101ed infine le Diabelli. Che Richter fosse tra i più grandi interpreti delle Diabellilo si sapeva già dalle esecuzioni di Amsterdam (17 giugno 1986 su Melodia, Philips, Regis e altri), di Mosca (29 gennaio 1951 su Parnassus e Yedang), Praga (18 maggio 1986 su Praga), Venezia (1 giugno 1970 su Arkadia e Music Art). Probabilmente, dal punto di vista esecutivo, un paio delle suddette sono superiori a questa di Heide anche per il fatto che in questa edizione il suono è un poco “chiuso”, “infossato”, non rendendo in alcuni passaggi giustizia alla brillantezza e alla forza del fraseggiare richteriano.
    Nel complesso penso di poter suggerire l’acquisto di questo doppio cd della Doremi. Brevissime ma suggestive note di Ates Tanin, tra i maggiori studiosi e collezionisti di Richter al mondo.


    Ennesimo ma comunque benvenuto prodotto della “Richter edition” della “Praga Digitals Reminiscenses” in “limited edition”. Troppe infiorettature linguistiche per ornare un cd che contiene tutti brani brahmsiani per lo più già editi dalla etichetta Praga molto tempo fa. Continuo con l’elencare le cose leggermente fastidiose (per il mio modestissimo modo di intendere): l’errore “di battitura” sia sulla back cover sia sulla label (Piano Sonata no.?? Op.1 – manca il numero della Sonata), qualche imprecisione nel libretto di accompagnamento nell’insieme appena dignitoso, ma soprattutto l’errore di datazione della Prima Sonata attribuita al 20 luglio 1988 (data in cui Richter non sostenne alcun concerto) mentre in realtà fu eseguita a Praga il 15 luglio 1988.
    Ma veniamo alle cose positive dell’intero cd che risulta così articolato:

    -Sonata nr.1 op.1 da Praga 15 luglio 1988
    -Sonata nr.2 op.2 da Plzen 13 giugno 1984
    -Variazioni su un tema ungherese op.21 nr.2da Praga 2 giugno 1984

    Quanto sopra già edito su Praga 254059 e sul set Praga CMX 356025 diverso tempo fa, produzioni ormai fuori commercio e scarsamente reperibili.


    -Klavierstucke op.118 nr.3,6 e op.119 nr.3 da Lipsia 28 novembre 1963 già usciti su Music Art 1025 e Parnassus 69032 (edizioni o obsolete o difficili da trovare).

    Le cose positive sono dunque costituite dalla felice riproposta di esecuzioni ormai di difficile reperimento altrove, ma soprattutto dalla qualità audio assolutamente migliorativa rispetto alle precedenti edizioni. Suono brillante, profondo, “vicino” in cui la dinamica risplende perfettamente.
    Straordinario Richter in Brahms: talvolta criticato, spesso autocritico, ma straordinario. Scrive Valentina Čemberdži in “In viaggio con Sviatoslav Richter” citando le parole di Richter: “Brahms va suonato come se dispiacesse separarsi da ogni singola nota, solo allora avremo il vero Brahms”. Ed ancora: “In queste Sonate Brahms si apre completamente, nulla più lo trattiene”.
    Nelle sue interpretazioni Richter ci propone il “vero” Brahms, quello più intimo, non solo laddove Brahms “si apre” (le Sonate, per dirla con Richter), ma anche quello più “chiuso” e rattenuto (quello dei Klavierstucke): Richter ci porta per mano in un mondo che egli aveva perfettamente compreso, un mondo che era anche il suo, perché lo sentiva empaticamente vicinissimo. Oso dire (in tutta modestia) che senza Richter non si capisce veramente Brahms.


    Passo velocemente su questo cd della Regis, che presenta una ennesima riedizione della Sonata di Čaikovskij già uscita su Melodia, Naxos, Archipel, Urania ecc.ecc.
    La registrazione è del 1956 in studio, come correttamente riportato nelle note dello scarno ma interessante libretto accompagnatorio (mentre sulla back-cover è scritto 1959!).
    Detto che Richter esegue questa Sonata come pochi - forse come nessuno – il maggiore motivo di interesse del cd, acquistabile, come tutti i Regis, a poco prezzo anche online, consiste nell’esecuzione, da parte di Emil Gilels della Sonata nr.2 in mi minore op.75 di Glazunov e della Sonata in sol minore op.22 di Medtner, brani non particolarmente presenti nei cataloghi delle case discografiche.
    Gilels è un grandissimo pianista, ma non essendone uno specialista, non oso entrare nel merito né delle interpretazioni, né della correttezzadella datazione (ambedue registrate nel 1954, secondo il curatore del cd).


    Questo doppio cd dell’etichetta Venezia copre una lacuna enorme che stranamente non era stata colmata in precedenza.
    Tutti conoscono le “Serate Musicali di dicembre” al Museo Pushkin di Mosca: il festival fu fondato da Richter nel 1981 e vive tuttora sotto la direzione artistica di Juri Bashmet. Il 10 dicembre 1985 fu eseguito integralmente il Winterreise di Schubert con Richter al pianoforte e il tenore tedesco Peter Schreier.
    Questa bella esecuzione a tutt’oggi non era mai stata commercializzata  integralmente in cd (esisteva in un lp MELODIA A10 0289 006), ma erano usciti solo alcuni brani sparsi in un vecchio Laser Disc (SUNCROWN CRLB-55004), poi riproposti in un paio di video (cfr. l’ottimo sito
    Questa è dunque la prima stampa dell’integrale del Winterreise del 10 dicembre 1985 a Mosca (ricordo anche un’altra integrale con lo stesso tenore a Dresda il 15 febbraio 1985 su PHILIPS 416289-2 oppure 442360-2 oppure 475490-2, e alcuni estratti da Praga il 16 giugno 1986 circolanti privatamente) ed ha naturalmente un sapore tutto particolare. Richter si trova letteralmente “a casa sua” fornendo un accompagnamento straordinario al tenore (il cui timbro di voce purtroppo non è adeguato alla bisogna - purtroppo non esiste una incisione del Winterreise con Dietrich Fischer-Dieskau).
    Per chi non abbia la versione Philips da Dresda, questo doppio cd (reperibile, come tutti gli altri prodotti di questa etichetta, solo su , almeno a quanto ne so io, ma è meglio sempre cercare approfonditamente in rete) è un ottimo acquisto (ma anche per chi ha il Dresda…).


    Interessante cofanetto di questa sempre più strana etichetta russa di cui non si capisce
    dove voglia andare, alternando prodotti interessanti e rari, spesso mai editi, ad altri piuttosto banali e dimenticabili.
    Sono nove cd (il prezzo è più che accessibile – circa 3000 yen - sul solito sito che ovviamente non esauriscono tutto il repertorio richteriano di pianoforte e orchestra. C’è molto Mozart, i due di Beethoven ecc. ma non capisco perché non aggiungere magari qualche altro cd per dare un prodotto onnicomprensivo; oppure uscirà un seguito…ma, come dicevo, i programmi dei produttori di questa casa sono spesso incomprensibili.  Andiamo dunque ad una disamina di quanto presente in questo cofanetto soprattutto in relazione a quanto già disponibile sul mercato e alle novità assolute in esso presenti.

    Mozart: Concerto No. 14 K.449 Rudolf Barshai, Mosca 27 maggio 1973 (live)
             Già uscito su DOREMI DHR 7909/10
    Mozart: Concerto No. 15 K.450 Rudolf Barshai, Leningrado 6 Febbraio 1968 (live)
             Già uscito su DOREMI DHR 7909/10, LM 1302, CZAR CLASSICS 2603022

    Mozart: Concerto No. 17 K.453 Rudolf Barshai, Leningrado  4 gennaio 1969, (live) 
             Già uscito su DOREMI DHR 7909/10
    Mozart: Concerto No. 18 K.456 Kirill Kondrashin, Mosca 9 gennaio 1977, (live)
    Già uscito su VENEZIA CDVE 04384 (!) e BOMB CL 033-659 RUSSIAN PERFORMING ART VOL.18

    Mozart: Concerto No. 20 K.466Kurt Sanderling, Mosca 20 Marzo 1951 (live)
    Mozart: Concerto No. 22 K.482 Rudolf Barshai, Mosca 27 Set 1966 (live) 
             Già uscito su DOREMI DHR 7909/10


    Mozart: Concerto No. 27 K.595 Kirill Kondrashin, Mosca 28 Dicembre 1976 (live) 
             Già uscito su VENEZIA CDVE 43217 (!) e BRILLIANT SET 9199
    Grieg: Concerto in la minore, op.16 David Oistrakh, Mosca 30 marzo 1968 (live) 
             Già uscito su VENEZIA CDVE 04288 (!) e REVELATION RV 10050


    Beethoven: Concerto No. 1 Op.15 Kirill Kondrashin, Mosca 8 maggio 1962 (live)
    Beethoven: Concerto No. 3 Op.37 Kirill Kondrashin, Mosca 8 maggio 1962 (live)  
             Già usciti su RUSSIAN DISC RD CD 11041


    Brahms: Concerto No.2 Op.83 Kirill Kondrashin, Mosca 28 maggio 1967 (live)
             Novità assoluta in quanto questa esecuzione circolava finora solo a livello amatoriale
    Listz: Concerto No. 2 S.125 Kirill Kondrashin, Mosca 14 marzo 1955 (live) 
             Già uscito su GREAT ARTISTS IN MOSCOW CONSERVATOIRE SMC CD 0052-53


    Schumann: Concerto in la minore op.54 Rudolf Barshai, Mosca 28 Mar 1973 (live)
             Già uscito per ben DUE volte sulla stessa Venezia: CDVE 43217 e CDVE 04288
    Saint-Saens: Concerto No. 5 op.103 Kirill Kondrashin Mosca 26 Maggio 1952 live
            Novità assoluta


    Rachmaninov: Concerto No. 1 op.1 Kurt Sanderling, Mosca 18 febbraio 1955, (studio) 
    Rachmaninov: Concerto No. 2 op.18 Kurt Sanderling, Leningrado 18 Febbraio 1959 (studio) 
             Già uscite centinaia di volte queste esecuzioni in studio


    Glazunov: Concerto No. 1 op.92 Kirill Kondrashin, Mosca 14 dicembre 1952, (studio) 
             Già uscito decine di volte su varie etichette
    Prokofiev: Concerto No. 1 op.10 Kirill Kondrashin, Mosca 1952 (studio) 
             Come sopra
    Prokofiev: Concerto No. 5 op.55 Constantin Silvestri, Mosca 22 ottobre 1958 (live)

    Come si vede alcune riproposte (i concerti in studio) sono sinceramente assurde perché sostanzialmente inutili: tutti gli amanti di Richter ce l’hanno. Sarebbero state accettabili in caso di un’opera omnia del sinfonismo pianistico richteriano, ma qui non hanno senso.
    Altre proposte sono interessanti: non tutti hanno potuto procurarsi i cd russi summenzionati oppure i Doremi o gli altri Venezia e questa può essere la buona occasione.
    Infine due novità assolute per quanto riguarda le date di esecuzione, il Brahms e il Saint.Saens, che vale la pena acquisire. Del Brahms con Kondrashin abbiamo solo una registrazione praghese del 1950 (su varie etichette tra cui Urania), mentre del Saint-Saens con Kondrashin abbiamo una registrazione leningradese del 1955 (DOREMI DHR 7972/3)
    La qualità audio è variabile, considerando i tempi e i mezzi in cui furono registrati i pezzi.
    In estrema sintesi, prodotto interessante, con qualche piccola lacuna, ma, considerando il rapporto brani proposti-qualità-prezzo, assolutamente consigliabile.

    Appuntamento a presto per altre uscite richteriane previste verso la fine di dicembre.


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    "Festival Pianistico Internazionale di Brescia e Bergamo"
    Bergamo 20 Aprile 1986 - Brescia 24 Aprile 1986

    L'Unità - Archivio Storico

    Paolo Petazzi 
    "Bergamo: trionfo per Richter, poeta della tastiera"
     L'Unità Martedì 22 Aprile 1986, pag.12

    Rubens Tedeschi 
    "Liszt-Schumann, sfida alla pari" - Al Festival pianistico un'altra grande interpretazione di Richter
    L'Unità Sabato 26 Aprile 1986, pag.12

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    Richter con Yuri Temirkanov alla "Fenice"

    26 Ottobre 1974, Venezia

    L'Unità - Archivio Storico

    Tina Merlin *
    "Un primo successo alla Fenice: cessata l'occupazione"
     L'Unità Domenica 27 Ottobre 1974, pag. 9

    Nella sua concertografia, Richter scrive:
    "teatro occupato"


    ČAJKOVSKIJ: Sinfonia n.4, in fa minore Op.36
    BEETHOVEN: Concerto per pianoforte e orchestra n.3, in do minore Op.37


    *  Tina Merlin

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    Sviatoslav Richter, Nina Dorliak and my father Vladimir Takenouchi
    Aleksei Takenouchi


    "My parents knew many Russian musicians, amongst them, Sviatoslav Richter and his companion Nina Dorliak whom I also met in Rome, Italy. Both of them were just titans. On the occasion of this photo, I remember Richter bringing some souvenirs and music from Russia on behalf of Elena Goldenweiser, widow of Alexander Goldenweiser. Richter had such an amazing imagination and would recount to my father different stories he had imagined with various Rachmaninoff Preludes. His favorite composers were Debussy, Wagner, and Chopin. He thought that Debussy's Etudes were the epitome of piano composing."

    "I miei genitori conoscevano molti musicisti russi, tra loro Richter e la sua compagna Nina Dorliac, che ho incontrato anche a Roma. Ambedue erano dei titani. In occasione di questa foto ricordo che Richter portò alcuni souvenir e della musica dalla Russia per conto di Elena Goldenweiser, vedova di Aleksandr Goldenweiser. Richter aveva un'immaginazione fantastica e raccontava a mio padre diverse storie differenti che aveva immaginato sui vari Preludi di Rachmaninov. I suoi compositori preferiti erano Debussy, Wagner e Chopin. Egli pensava che gli Studi di Debussy fossero l'epitome della composizione pianistica."

     Aleksei Takenouchi web site

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