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The Art of Sviatoslav Richter, tribute by Corrado Grandis

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    WTC II, Fuga As-dur

    R e c i t a l  July 15, 1973
    ______________
    Recital in Carcassone, Festival de la Cité,
    Cour du midi
     
     
    BACH
     
     
    The Well-Tempered Clavier, Book 2
     
    WTC 2, Prelude and Fuge No. 09, in E, BWV 878; WTC 2, Prelude and Fuge No. 10, in e, BWV 879; WTC 2, Prelude and Fuge No. 11, in F, BWV 880; WTC 2, Prelude and Fuge No. 12, in f, BWV 881; WTC 2, Prelude and Fuge No. 13, in F-sharp, BWV 882; WTC 2, Prelude and Fuge No. 14, in f-sharp, BWV 883; WTC 2, Prelude and Fuge No. 15, in G, BWV 884; WTC 2, Prelude and Fuge No. 16, in g, BWV 885.
    268 MB, flac

     
    BEETHOVEN
     
     
    Piano Sonata No.32 in c, Op.111

     
    ~ Encores ~
     
    BRAHMS
     
     
    Piano Piece in a, Intermezzo, Op.118/1
    Piano Piece in g, Ballade, Op.118/3
    172 MB, flac
     
    Thanks to Yuri Bochonoff (intoclassics.net)
     

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    G a l i n a
    P i s a r e n k o
    soprano
     
    "il suo senso della musica era incredibile!"


    [..]

    — Ho avuto la fortuna di eseguire con Richter quattro programmi. Il primo era dedicato a Medtner, le Romanze.

     — Musica complessa!

    — Sì, veramente. Una eccezione  fu anche il nostro ultimo programma incentrato su Grieg: laddove avrei potuto cantare una musica semplice, diretta per capirci, lui scelse sempre cose terribilmente difficili. Era interessato a superare queste difficoltà.

     Il secondo programma fu Szymanowski - il ciclo dei Canti del muezzin innamorato, su poesie di James Joyce e i  Canti Kurpi. Tutta musica estremamente complessa.

    Poi ci fu anche Il giro di vite di Britten alle Serate di Dicembre, dove ho cantato la parte della Governante, una sua completa realizzazione. 
     
    Mentre l'ultimo programma fu dedicato a Grieg, comprendeva diverse Romanze - gran parte sconosciute oppure  impopolari. Solamente Solveig per Richter non era così interessante. Scelse  Den Bergtekne, Eros ed altre, che non venivano mai eseguite. Scelse un Grieg aspro e inedito, forte, di temperamento.

     — Come lavoravi con Richter?

     — Il lavoro era molto intenso. Si iniziava a suonare immediatamente  e in vista di un concerto non si provava "a pezzi" ma da subito concentrati, senza nessun tipo di "riscaldamento", mai "separati", in nessun modo. Lui si sedeva al pianoforte e cominciava a suonare come era necessario, immergendosi completamente, nel pieno del suo talento. Abbiamo sempre lavorato a lungo e duramente. Le prove erano sempre molte e forse capitava che non fossi sempre così pronta a capire le sue idee, su come doveva essere. Era molto esigente. La profondità del suo pensiero, il suo senso della musica era incredibile!

    [..]
     
     
    da una intervista di Alexander Matusevich, pubblicata su operanews.ru nel 2009, in occasione del 75mo della famosa cantante, allieva di Nina Dorliac.
     


    Traduzione amatoriale di C.G.

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    V a l e r i j    V o s k o b o j n i k o v


    ______________________



    Vol.IV delle Memorie dedicate a Genrich Gustavovič Neuhaus 1]: dall'articolo di V.V che si intitola: "Del più amato e del più caro. Dei più amati e dei più cari", ppgg.387-389, pubblicato per la prima volta in questo blog e tradotto in italiano dallo stesso autore.






    Ho seguito i concerti di Sviatoslav Richter per quasi 40 anni: a partire dal 1957 (10 novembre, nel Concerto di Čajkovskij) fino al 1994 (Teatro “Goldoni” di Venezia, 10 ottobre, per il 30° anniversario della morte del nostro comune maestro, Genrich Gustavovič Neuhaus). E quando un giorno ci siamo visti con una certa calma l'11 gennaio 1993 dopo il suo concerto offerto gratuitamente al Conservatorio di Benevento, gli dissi di questo fatto, e lui immediatamente reagì: “Ho ripetuto molte volte gli stessi brani?” - Dovetti rispondere onestamente che mi ricordavo soltanto della Polonaise-Fantasie op.61, eseguita da lui in varie occasioni.

      Ora vorrei raccontare dei due miracolosi concerti di Richter in qualità di camerista a Firenze nel 1982. Il 13 giugno lui eseguì il Quintetto op.81 di Antonín Dvořák con i “magnifici quattro” del Quartetto Borodin: allora composto da Michail Kopelman, Andrej Abramenkov, Dmitrij Šebalin e Valentin Berlinskij. Tutti possono riascoltare il disco con la registrazione di questo Quintetto effettuata a Praga, ma l'esecuzione dal vivo di quella sera,  ancora oggi, la ricordo con emozione e commozione. Che cosa ne faceva Richter del secondo movimento, detto Dumka (cioè “il canto o il pensiero triste, la meditazione”) non lo posso descrivere, ma ci proverò. Dopo l'esposizione del primo tema, lento di carattere narrativo ed elegiaco Andante con moto, dove il pianoforte inizia con un leggero schizzo della terzina come fosse una piccola onda del fiume Vltava e poi prosegue con un canto nelle due mani in unisono, arriva Un pochettino più mosso, nel quale i due violini cantano lo stesso tema, e dove le terzine s'intrecciano con delle quartine dell'accompagnamento della viola e del violoncello, anche il pianoforte prima  accompagna questo canto malinconico, mentre poi cambiano le parti.

      L'accompagnamento passa agli archi con delle quartine“sospirate”, grazie alla pause intermedie genialmente inventate dal compositore boemo, mentre il pianoforte prosegue l'evoluzione del tema con degli arricchimenti cromatici che non possono non commuovere, con i famosi “mezzi toni”, passando da una tonalità minore all'altra; tutto questo arabesco si svolge con delle sonorità sommesse, con quella malinconia tipicamente slava nascosta nella profondità dell'anima. Richter svolgeva il suo ruolo di solista con una libertà assoluta, seguito fedelmente dai “sedotti” strumentisti, rapiti dalle sue trovate di rubato, delle minime soste sulle note più espressive. Ripeto, il suo assolo pieno di cromatismi struggenti veniva accompagnato dalle delicatissime note sospirate dei quattro maestri del Borodin, perché dopo due note di un violino arrivavano altre due del compagno, sulle pause dell'interprete precedente. Questo autentico miracolo di Un pochettino più mosso viene successivamente interrotto con la ripresa del tema principale in un'altra tonalità, ma poi seguendo la formula ABAB ritorna. E di nuovo questo miracolo, di questi cromatismi e di questi sospiri. Accanto a me il giovanissimo Jurij Bashmet, silenzioso, tutto preso da questo ascolto, a questo punto mi sussurrò: “Ma io sapevo che questo si deve ripetere un'altra volta e me lo aspettavo”. Io invece no, non lo sapevo e mi capitò di provare ancora questa triste beatitudine.

      Quella sera nel palco eravamo in tanti, tutti ospiti del Maestro: la pianista Elisaveta Leonskaja, venuta appositamente da Vienna per ascoltare questo concerto, i miei amici Lena e Giorgio Edelman (diventato poi Direttore artistico dei Festival di Camerino e dell'Isola d'Elba ed attualmente Direttore del Ferrara Musica), poi naturalmente la Signora Nina Dorliak e suo nipote Dmitrij, che in questo viaggio aveva svolto il ruolo di autista. Stavamo tutti nello stesso palco, seduti in prima fila, mentre dietro di noi c'era persino una specie di sofà. Mi permisi di scherzare: “ascoltare Richter sul divano!” Al che Mitja puntualmente ribatté: “Da sdraiati”, e si allungò.

     Il programma conteneva anche il Primo Quintetto di  Antonín Dvořák, quello giovanile op.5, molto bello ma certamente lontano dallo straordinario numero 2.

      All'indomani, il 14 giugno, Richter, il Quartetto Borodin e Jurij Bashmet diedero un altro concerto con un programma completamente diverso, tutto Dmitrij Šostakovič: la Sonata per viola e pianoforte op.147, la sua ultima composizione completata in ospedale pochi giorni prima della sua morte, avvenuta nell"agosto del 1975, ed il Quintetto per pianoforte e archi. Ci incontrammo con il Maestro nella hall dell'albergo Kraft, dove si poteva ammirare un manifesto con la scritta: "viola Abramovič Bashmet”. Spiego: il famoso violista e direttore si chiama, alla russa con il nome e patronimico, Jurij Abramovič Bashmet. Qualcuno nel teatro confuse il nome con il patronimico e provvise a stampare questa assurdità. Già nel passato ebbi una simile esperienza a Roma: negl'anni '60 veniva spesso il grande violinista Leonid Kogan con il suo compagno stabile, diciamo accompagnatore, che si chiamava Naum Gennadievič Valter. Stessa storia, il nome Naum, il cognome – che sembrò a qualcuno ancora un nome – Valter, mentre il patronimico “Gennadievič”. E tutta Roma era tappezzata con degli enormi manifesti con la scritta “Leonid Kogan, violino, al pianoforte  Gennadievič Valter”. Richter, guardando tristemente il manifesto disse solo: “Chaltura” (la parola russa che significa lavorare senza responsabilità, ovvero  puro menefreghismo).  

      Di giorno, con Lena Edelman, furtivi ci introducemmo nel teatro dove Richter e Jurij stavano provando la Sonata. Conosco bene lo spartito, sul quale tra l'altro Jurij mi fece qualche anno prima una sua tipica dedica che rappresenta il pentagramma con la lettera “B”, scritta a mo' di chiave di viola. La parte del pianoforte in questa composizione è estremamente sintetica, molto scarna e certamente per un Maestro come Richter non presenta delle difficoltà particolari, ma nonostante ciò durante questa prova, con la sua massima disponibilità, chiedeva al giovane collaboratore quali episodi desiderava ripetere. Tra loro ogni tanto c'era qualche parola. Ad un certo punto Jurij chiese a Richter da che cosa dipendesse la qualità del suono del pianoforte. Noi, dal nostro palco, sentimmo la curiosa risposta in cui tutto dipendeva dalla postura. Aggiunse che questo problema gli fu risolto da Neuhaus, il quale gli insegnò di sedersi davanti allo strumento con la schiena appoggiata su una sedia normale, non un panchetto. Per quanto mi risulta, oggi siede al pianoforte in questo modo soltanto Radu Lupu, anch'egli allievo di Neuhaus.

      Alla sera del concerto  Richter arrivò molto nervoso. - Che succede? - chiesi allarmato agli amici del quartetto. E Mitja Šebalin mi spiegò che all'indomani, insieme al Maestro, avrebbero dovuto suonare a Milano. A Richter, fino all'ultimo momento, non avrebbero svelato il grande segreto e cioè il concerto, con lo stesso programma di  Dvořák, che si sarebbe svolto sul palcoscenico della Scala. Però il grande pianista alcuni anni addietro si promise di non tornare mai più nel famoso teatro, ed il motivo fu questo: dopo aver eseguito il suo programma (da solista, quella volta) Richter fu accolto in un modo trionfale, ed evidentemente contento anch'egli, offrì al pubblico milanese svariatibis. Dopo aver suonato il sesto o addirittura il settimo bis, Richter di nuovo si avviò verso il pianoforte sul palco. Ma a metà strada fu fermato bruscamente da un impiegato del palco responsabile di quella sera, il quale, poveretto, era affamato e stanco, così che fece un cenno al Maestro (il tipico gesticolare italiano della pancia) per farsi intendere che era ora di smettere di suonare così che sarebbero andati “a magnà”. Richter infuriato giurò di non rimettere mai più il piede in questo teatro. Ed in quel momento lui scoprì dalla Signora Emy Moresco, la sua agente milanese in seguito sostituita da Milena Borromeo, che il concerto all'indomani si sarebbe svolto a La Scala.
    Valerij Voskobojnikov in compagnia di Sviatoslav Richter, dopo un concerto a Siena. 1993. © SRB/VV
    (Il concerto di fatto ebbe luogo e fu l'ennesimo trionfo).

    Mentre stava per iniziare il concerto, mi resi conto – e con me tutti i presenti nel palco – che stava avvenendo un madornale errore da parte degli organizzatori: i dipendenti del teatro fiorentino stavano disponendo sul palco quattro leggii come fu per l'esecuzione del Quintetto di Šostakovič. Invece Richter decise di eseguire all'inizio la Sonata con la viola di Jurij e nella seconda parte il Quintetto. Corsi immediatamente verso il palco, dove trovai l'allora direttore artistico Prof. Luciano Alberti, supplicandolo di non commettere l'errore e così evitare una reazione imprevedibile da parte di Richter, già abbastanza incavolato. L'errore fu evitato, e quando Richter uscì sul palco trovò un solo leggio per Jurij accanto al pianoforte, tutto come si deveva.

      Dopo il concerto andai da Sviatoslav Teofilovič con l'intenzione di fargli firmare lo spartito della Sonata. Lui era di buon umore, soddisfatto, si firmò accanto alla dedica di Jurij e poi mi disse:

    "Valerij, certo noi ci siamo incontrati molte volte ma mi rimase impresso un nostro incontro casuale: lei stava attraversando il ponte Krymskij a Mosca, mentre noi con Volodja (pittore Vladimir Moroz, allora molto amico del Maestro) stavamo viaggiando in macchina (era una delle prime jeep o fuori strada apparse a Mosca) e ci siamo salutati. Lei aveva un'aria molto romantica, con i lunghi cappelli al vento ..."


    Certamente anch'io ricordavo quell'episodio. Richter aveva l'aspetto molto felice, credo che allora si occupasse della costruzione della piccola dimora, la dacia, fuori Mosca vicino al fiume Oka. Eravamo nel lontano 1960...

     


    1] Воскобойников Валерий. О самом любимом и дорогом.О самых любимых и дорогих // Нейгауз Г.Г. Доклады и выступления. Беседы. Открытые уроки. Воспоминания о Г.Г.Нейгаузе – М.: Дека-ВС. 2008. С.380


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    S t a n i s l a v   N e u h a u s

    Scultura bronzea, 87X45 
    (2009)


    Autore:
    Гай Сергей Викторович

    Gaij Sergeij Viktorovič
    (Mosca, 1959)

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    I n  M e m o r i a m
    V e r a
     
    (G o r n o s t a e v a)
     
     
    Вера Горностаева
    19 Genn. 2015
    
     _____________


    Vera Gornostaeva su Sviatoslav Richter
    
    Фото: ИТАР-ТАСС




     
    
     Valerij Voskobojnikov

     
    
    Valerij e Vera
     
    
    "...eravamo amici, ci siamo visti per l'ultima volta nel 2003 a Mosca, però prima lei veniva spesso a fare i master in Italia, soprattutto in Sicilia, e qualche volta si fermava da me a dormire, anche con il marito Jurij, ottimo pittore. Un suo quadro, secondo me molto lirico che rappresenta un paesaggio di campagna, con molta acqua, lo vedo appena sveglio. Vera era la più autorevole insegnante a Mosca, presiedeva sempre il "nostro" Concorso "Neuhaus".
     
    (una mail privata di VV a CG)
     _______________
    

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    V l a d i m i r  S h e l i h i n 
    PIANISTA
     
    Владимир Шелихин
     
    "Come ho suonato con Richter"
     
    ___________________________

    
    Archivio Vladimir Shelihin
    (estratto)
    Gli abitanti di Minsk sono stati fortunati ad incontrare il grande pianista. Ha suonato per noi circa trenta volte. Quanto fu bella la musica che abbiamo ascoltato nelle sue esecuzioni, quante emozioni trasportò il suo grande talento! Beh, ho avuto la fortuna di assistere a tutti questi indimenticabili concerti. [..] Richter ha suonato per la prima volta a Minsk nel mese di luglio del 1957. Svjatoslav Teofilovič era un' instancabile lavoratore, ma aveva qualcosa di eterno fanciullo. Dietro le quinte era una persona semplice e affabile. Stupende esecuzioni. [..] Nel corso degli anni, tra noi si stabilì  un rapporto cordiale. [..] All'inizio, Richter suonava solamente in recitals, successivamente lo abbiamo sentito in formazione da camera con il violinista Oleg Kagan, la violoncellista Natalia Gutman, il pianista Vasilij Lobanov, con la cantante Galina Pisarenko, col Quartetto Borodin. Fu in queste occasioni che ebbi la fortuna di sedermi  accanto a Richter in un concerto - "aiutandolo" mentre suonava, girandogli la musica. Devo dire che si trattava essere non tanto un compito gravoso, quanto piuttosto di responsabilità. [..] Visitando la Bielorussia, Richter non solo suonò a Minsk. Capitò che percorrendo la strada per Molodechno, seduto in auto accanto a lui, provavo a leggergli i brani più divertenti tratti da alcune lettere di ascoltatori (all'epoca lavoravo alla radio). Quasi sempre Svjatoslav Teofilovič si beava di queste "rivelazioni": "Anche se sono sposato, il mio amore resta la musica." Posso onestamente affermare che ogni recital di Richter era un evento. Una volta eseguì un concerto di Haydn con la nostra Orchestra da Camera. Il pubblico era in delirio per così a lungo, che con il direttore d'orchestra Yuri Tsiryuk decise di ripetere uno dei movimenti come "bis". Il primo, il secondo oppure il  finale? 
    Richiamati a lungo sul palcoscenico, Richter decise all'improvviso e fermamente:  "Ripeteremo tutto il concerto." La sala affollata era felice ... Più tardi, su iniziativa del pianista e dell'orchestra da camera della Bielorussia, suonò nella Sala Grande del Conservatorio di Mosca. [..] Negli ultimi anni, il pianista ha suonato solo con la partitura, non a memoria come prima. Maestro riteneva che, oltre ad ampliare il repertorio, questo consente all'artista di liberarlo da fatica e rischi inutili e gli dà la possibilità di immergersi completamente nel cuore del suo lavoro. Allo stesso fine, nulla di estraneo deve distrarre il solista oppure il pubblico, così Richter ha suonato nella sala immersa nel buio più totale. Solo un piccolo riflettore illuminava le note. Cosa, in particolare, ha inciso nella memoria e nel cuore dei suoi ultimi concerti a Minsk? In uno di essi ha suonato gli Études di Liszt, di un elevato grado di complessità. La prima volta che li ascoltammo da Richter fu più di trent'anni prima. Il tempo non  ha inciso sul suo virtuosismo. Aggiungendovi solo saggezza. I bis furono eseguiti senza partitura. Serata indimenticabile poi con le Suites inglesifrancesi di Bach. Durante l'esecuzione di una di queste Svjatoslav Teofilovič mi chiese di mantenere una nota con il mio dito, dopo che lui aveva tolto la mano dai tasti in basso (la nota Fa diesis). Le sue mani in quel momento erano in un altro registro della tastiera. «E poi posso lasciarlo "salire"?, chiesi. "No, così suono da solo". Poi sorridendo il maestro aggiunse: "Cosa stai facendo lì?" Molto tempo dopo  il concerto mi chiese spesso "Aiuti  Richter a suonare?", mentre io,  fingendomi orgoglioso, rispondevo dicendogli mai più, aggiungeva: "Vieni, per favore... Suoneremo di nuovo in duo ".
    [..]

    Da un articolo del pianista, amico di Richter, Vladimir Shelihin, pubblicato in вечерний минск газета. Foto archivio dell'autore. Traduzione amatoriale dal russo di C.G.


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    "N  e  w         R  e  l  e  a  s  e  s"   
    L     e          R     e     c     e     n     s     i     o     n    i


    Registrazioni audio e video di recente pubblicazione recensite dal blog
    A cura di Giorgio Ceccarelli Paxton

    

    Gennaio 2015/1



     

    XXVI/ I-2015


     Nell’ultimo trimestre del 2014 e agli inizi del 2015 sono usciti diversi cd di Richter, alcuni inutili, altri molto interessanti. Ho atteso l’uscita dei grandi cofanetti Sony/RCA e Universal (DG, Decca, Philips) per fornire a chi fosse interessato a queste note una panoramica quanto più possibile esaustiva.
    Inizio dagli inutili.


     DG 482  0843 ("GALLERIA")
    DA VARIE FONTI

    Nulla di nuovo in questa ennesima riedizione della Deutsche Gramophone di alcuni brani eseguiti da Richter agli inizi degli anni’60. Per la precisione:
     
    DEBUSSY – Estampes (da Palermo 9.11.1962, live) e Tre Preludi (Voiles – Le vent dans le plain – Les collines d’Anacapri da Londra 1961 studio)
    SCRIABIN – Sonata nr.5 op.53 (da Palermo 9.11.1962, live)
    PROKOFIEV – Sonata nr.8 op.84 (Londra 1961, studio), Visions Fugitives op.22 nr. 3, 6, 9 (Venezia 19.11.1962, live)

    Ormai fuori copyright, questi brani sono stati editi decine (ma forse anche centinaia) di volte dalla DG. Cd molto economico che ho messo immediatamente nello scaffale senza nemmeno scartarne l’involucro di plastica. Solo per chi non ha mai ascoltato queste esecuzioni di Richter.

    SCOVILLE SCD 0013
    SCHUBERT
    Al primissimo approccio con questo cd il mio cuore ha perso qualche battito, con esiti fortunatamente non esiziali per la mia salute. Il fatto è che esso riproduce in sequenza esatta alcuni brani schubertiani eseguiti nel concerto parigino del 22 ottobre 1961.
    Nel mio raptus teso a reperire novità live avevo ritenuto che una etichetta sconosciuta come la Scoville avesse messo le mani su un concerto finora non circolante nemmeno tra i collezionisti. Capita. (Sia la faccenda del raptus sia la faccenda dell’etichetta sconosciuta).
    Fortunatamente l’ormai ineludibile, infaticabile, indispensabile Davide Ciaccia mi ha ravveduto (anche se prima o poi me ne sarei accorto da solo). I brani (vedi sotto) non sono altro che una riedizione di un vecchio cd Monitor (MC 72057), ormai fuori commercio, che conteneva incisioni da studio.
    SONATA NR.15 D 840 INCOMPIUTA 'RELIQUIE'
    ALLEGRETTO D 915
    LANDLER D 366 NR.1-3-4-5
    MOMENTO MUSICALE D 780 OP.94 NR.3
    (studio Parigi ottobre 1961) 
    La cosa sorprendente, comunque, è che questi brani provenienti, ripeto, da una incisione in studio dell’ottobre 1961 a Parigi, dopo una edizione in lp per la Chant du monde non sono mai stati trasferiti su cd, a parte il Monitor.
    Sarebbe il caso di rimettere le mani (per riproporre in cd) sul catalogo LP della Chant du Monde, casa segnalatasi a suo tempo non solo per alcune primizie richteriane, fra l’altro commentate con esattezza e cognizione di causa, ma anche per alcune foto bellissime apparse in copertina.


    ALTO ALC 4003
    BACH
    Ennesima riedizione, per un’etichetta minore, del Clavicembalo ben Temperato di Bach nella interpretazione in studio di Richter dei primi anni ’70. Nulla di nuovo e nulla da aggiungere per un capolavoro interpretativo uscito ormai decine di volte per le più svariate etichette fin dalla sua primitiva uscita per la RCA.
     
    PRAGA DIGITALS REMINISCENSES – RICHTER EDITION – PRD/DSD 350 083                                     
    RACHMANINOV

     Il cumulo di errori, per quanto riguarda l’attribuzione date e luoghi, contenuto nel libretto accompagnatorio, è in linea con la tradizione Praga.
    Schema Praga
    (vedi schema)

    Peccato perché le note del libretto relative a Rachmaninov e a queste opere non sono mal scritte e redatte evidentemente da persona esperta (purtroppo non sono riuscito a trovare il nome del recensore da nessuna parte). Peccato perché la qualità audio è buona, la foto di Richter è bella e l’insieme è godibile, ma la trascuratezza e l’imprecisione delle attribuzioni rovina tutto.
    Ovviamente si possono chiudere gli occhi e ascoltare Richter che suona Rachmaninov divinamente (è uno dei compositori con cui ha più empatia) e dimenticare le date e/o la provenienza.



    MELODIA MEL CD 10 02204
    (2 CD). DECEMBER NIGHTS MOSCOW 1985


     E’ molto tempo ormai che le produzioni discografiche provenienti dalla Russia sono eccezionali sotto diversi aspetti. Prima di tutto il suono. Chi ha nelle orecchie il suono dei vecchi lp della Melodia, benedetti perché ci permettevano di conoscere artisti incredibili, ma riprovevoli per le risonanze tombali che li caratterizzavano, stenta ad attribuire alla medesima etichetta queste nuove produzioni. Naturalmente è cambiato tutto, non solo dal punto di vista politico, ma anche tecnologico, distributivo, di marketing ecc. Fatto sta che molte di queste produzioni – non solo Melodia, ma anche i cd della “Great artists in Moscow Conservatoire” e della più lussuosa “Moscow Conservatory Records” – esibiscono prodotti straordinari dall’ottimo sound, con libretti precisissimi nelle attribuzioni e ben scritti sotto il profilo divulgativo. Non ultimo il prezzo molto accessibile, anche spesso è necessario rivolgersi ad un rivenditore madrepatria per averli celermente. D’altronde anche costoro si sono evoluti e la spedizione via raccomandata elimina qualsiasi brutta sorpresa (questa può eventualmente venire dalle poste italiane).
    Non fa eccezione questo bel doppio ripreso interamente dai concerti tenuti nel dicembre 1985 nell’ambito delle Serate di Dicembre, il cui dettaglio delle esecuzioni è visibile nella foto delle copertine che accludo.
    Ricordo en passant che questo festival moscovita, le “Serate di dicembre”, fu fondato proprio da Richter nel 1981, e costituiranno un felice incontro di molti grandi artisti non solo russi che per quasi un quindicennio allietarono la “Sala Bianca” del Museo Pushkin.
    Il tema base del 1985 era “il Romanticismo”, e naturalmente Schubert, Schumann e Chopin la fanno da padroni, con soprattutto i brani schumanniani eseguiti in più giornate.
    La Sonata per violino e piano D 574 di Schubert dal 7 dicembre è già reperibile sul russo BOMB 033-651 RUSSIAN PERFORMING ART VOL.16, sul coreano YEDANG YCC 0148 e sul tedesco LIVE CLASSIC 172, ma esiste anche in video (DVD BOMB 033-651 RUSSIAN PERFORMING ART VOL.13).
    Per quanto riguarda Schumann i Fantasiestucke per piano e clarinetto op.73 erano usciti solo su un video obsoleto molti anni fa, come anche il Trio per piano violino e cello op.63 (in audio su LIVE CLASSIC 182). Ma, attenzione, la data identificata per le suddette incisioni – salvo errori – era diversa ( o 14 o 31 dicembre) dalla data (15.12.1985) indicata per queste presenti su Melodia. Non avendo motivo di dubitare della acribìa dei curatori Melodia devo quindi ritenere che queste siano esecuzioni nuove nella discografia richteriana. Se poi ad un attento ascolto essa si dimostreranno uguali a quelle già esistenti, vorrà dire che queste ultime erano state attribuite ad una data errata e che quella giusta è 15.12.1985.
    Le Marchenbilder op.113 del 13.12 erano uscite in audio, oltre che su pubblicazioni russe di nicchia, anche su DOREMI DHR 7892.
    Infine Chopin. La Sonata per cello e piano op.65 comprensiva anche degli encores dei due ultimi movimenti dal 30.12 era già uscita su BOMB 033-651 RUSSIAN PERFORMING ART VOL.16 e in video sul quasi omonimo DVD BOMB 033-651 RUSSIAN PERFORMING ART VOL.13.
    La Polonaise-Fantaisie op.61 e la Quarta Ballata op.52 del 29 dicembre 1985 non erano mai uscite ufficialmente.
    Recentemente abbiamo una acquisizione amatoriale dell’intero concerto da questa data, reso poi ufficialmente disponibile per un download a pagamento sul sito della Melodia http://melody.su/en/catalog/classic/21756/ . A tal proposito una curiosità, citata nell’interessante libretto di accompagnamento in tre lingue: Richter non si dichiarò soddisfatto di questo concerto, asserendo che solo un paio di pezzi gli erano venuti “passabili, il resto non valeva niente”. Non so se i due pezzi apprezzati da Richter fossero proprio i suddetti (l’articolista si augura di sì!), ma avendo ascoltato – come dicevo sopra – l’intero concerto posso assicurare che l’autocritica di Richter era assolutamente eccessiva e ingiusta.
    Come si vede un programma non solo nutrito ed interessante per la singolarità dei brani eseguiti insieme a Oleg Kagan, Natasha Gutman, Yuri Bashmet e Anatolij Kamishev, ma anche perché i medesimi, pur se presenti in produzioni già esistenti - comunque non di facile reperimento - formano in questo doppio una fotografia del Romanticismo musicale univoca ed esauriente soprattutto dal punto di vista cameristico.

    DOREMI DHR 8037
    SZYMANOWSKI
    Molto interessante questa nuova uscita della DOREMI nella collana S.Richter Archives che porta a 23 il numero dei volumi dedicati al Maestro.
    Questo cd riprende una recentissima scoperta – circolata amatorialmente - della registrazione del concerto tenutosi a Varsavia il 26 novembre 1982, in occasione del centenario della nascita di Szymanowski (1882-1937).
    Una parentesi è necessaria per enfatizzare come la proverbiale non eccellente qualità di suono dei prodotti Doremi, spesso in passato criticata da appassionati e collezionisti, negli ultimi anni sia notevolmente migliorata, almeno a mio modestissimo parere, compatibilmente con le mie capacità uditive. Anche quest’ultimo prodotto è sensibilmente superiore alla qualità media del passato, considerando che, secondo me, la fonte originaria potrebbe anche essere una fonte professionale come l’archivio della radio polacca. Per questo motivo ritengo singolare una recente mail alla Richter list della Parnassus record, nella quale ci si rammarica di questa uscita, perché anche loro stavano preparando questo stesso prodotto. Ben venga anche la loro edizione: la qualità sonora potrà essere confrontata con quella di Doremi, e i collezionisti avranno, come giusto, l’ultima parola.
    Il concerto è fondamentale perché riporta l’unica esecuzione registrata della Sonata nr.3 op.36 del compositore polacco (a parte quella del 7 novembre 1982 a Parigi, peraltro circolante anch’essa solo a livello amatoriale).
    Vi è inoltre la Sonata nr.2 op.21 e i Trois poèmes per violino e piano op.30 con Oleg Kagan, presentando così il concerto completo.
    Insomma un concerto molto bello e interessante, con un programma non consueto, ma che Richter e Kagan riuscirono a rendere con la consueta arte e maestria.

    SONY CLASSICAL
    SVIATOSLAV RICHTER – THE COMPLETE ALBUM COLLECTION – LIVE AND STUDIO RECORDINGS FOR RCA AND COLUMBIA
        
    Ecco dunque il primo cofanetto del centenario 2015 di una grande major discografica.
    Diciotto cd (erano stati pubblicizzati 21 cd, ma ne sono stati tolti tre, non si sa perché.) Comunque qui di seguito riporto il contenuto dei singoli cd:
    CD 1
    Brahms: Klavierkonzert Nr. 2.
    (Chicago 17.10.1960)
    (Leinsdorf)
    CD 2
    Beethoven: Klaviersonaten Nr. 3 / 9 / 12 
    (New York, Carnegie Hall 19.10.1960)
    CD 3
    Beethoven: Klaviersonaten Nr. 22 / 23 
    (New York, Carnegie Hall 19.10.1960)
    Schubert: Impromptu D 899
    Schumann: Fantasiestücke op.12 nr.2
    Chopin: Etüden op.10 nr.1 / 12
    CD 4
    Prokofiev: Drei Stücke op.59: 
    (New York, Carnegie Hall 23.10.1960)
    Sonatine Pastorale / Paysage/ Pensées-Andante
    Klaviersonate Nr. 6 op.82
    CD 5
    Prokofiev: Klaviersonate Nr. 8   
    (New York, Carnegie Hall 23.10.1960)

    CD 6
    Haydn: Klaviersonate Nr. 60 HOB XVI:50 
    (New York, Carnegie Hall 25.10.1960)
    Schumann: Drei Novelletten op.21 nr.1,2,8

    CD 7

    Debussy: Suite bergamasque   (New York, Carnegie Hall 25.10.1960)
    Images: Livre I
    L'Isle joyeuse
    Images: Livre II Cloches a travers les feuilles
    Preludes: Livre I Le vent dans le plain
    Preludes: Livre I Les collines d’Anacapri

    CD 8

    Beethoven: Klaviersonate Nr. 7 op.10 nr.3 (New York, Carnegie Hall 28.10.1960)
    Schumann: Drei Novelletten op.21 nr.1,2,8

    CD 9
    Rachmaninow: Préludes, Op. 23 / 32  (New York, Carnegie Hall 28.10.1960)
    Chopin: Etüde op.10 nr.3 / Mazurka op.24 nr.2
    Debussy: Images: Livre II: Cloches a travers les feuilles
    Prokofiev: da Cinderella Gavotta op.95 nr.2
    CD 10
    Schumann: Fantasie op.17   (New York, Carnegie Hall 30.10.1960)
    Chopin: Scherzo Nr. 4 op.54
    Ravel: Pavane pour une infante défunte
    Jeux d'eau
    Miroirs: Oiseaux tristes nr.2
    Scriabin: Sonate Nr. 5 op.53
    Rachmaninov: Preludio op.32 nr.12
    CD 11
    Beethoven: Klavierkonzert Nr. 1 
    (Studio 1960)
    Klaviersonate Nr. 2
    CD 12
    Beethoven: Klaviersonate Nr. 23 op.57
    (Studio 1960)
    Klaviersonaten Nr. 12 op.26
    CD 13
    Haydn: Klaviersonate Nr. 60 HOB XVI:50 (New York, Carnegie Hall 26.12.1960)
    Chopin: Scherzo Nr. 4 / Ballade Nr. 3
    Rachmaninov: Prélude op.23/1, op.32/9, op.32/10, op.32/12
    Ravel: Jeux d'eau / La Vallée des cloches

    CD 14
    Prokofiev: Sonate Nr. 6 op.82   
    (New York, Carnegie Hall 26.12.1960)
    Visions fugitives op. 22/3,4,5,6,8,9,11,14,15,18
    CD 15
    Haydn: Klaviersonate Nr. 60 HOB XVI:50 (Newark, Mosque Theatre 28.12.1960)
    Chopin: Scherzo Nr. 4 / Ballade Nr. 3
    Rachmaninow: Prélude op.23/1, op.32/9, op.32/10, op.32/12
    CD 16
    Prokofiev: Sonate Nr. 6 op.82/   (Newark, Mosque Theatre 28.12.1960)
    Cinderella Suite Nr. 2: Gavotte op.95/
    Vision Fugitive op.22/4
    Debussy: Prélude Livre I/5 Les Collines d’Anacapri
    Chopin: Etüde op. 10 Nr. 10 / 12
    Mazurka op.24/2
    CD 17
    Brahms: Klaviersonate Nr. 1   
    (Hasselburg, 10.07.1988)
    Liszt: Consolation nr.6    
    (Lubecca 04.07.1988)
    Rapsodia Ungherese Nr. 17
    Scherzo e Marcia
    Harmonies du Soir
    Schubert: Scherzo D. 593 Nr. 2   
    (Aldeburgh 27.09.1977)
    Piano piece D 604
    4 Landler D 366 / 1.3.4.5 
    CD 18
    Beethoven: Klavierkonzert Nr. 1 op.15 
    (Flensburg 07.07.1988)
    (Eschenbach)
    Chopin: Etuden op.10 Nr. 1-4 / 6 / 11 / 12 
    (Hasselburg 10.07.1988) *
    *unico errore che sono riuscito a trovare nelle descrizioni del libretto: la data esatta non è 10.06 (come da libretto), ma 10.07 come da cd 17. E’ evidentemente un refuso.
    Come si vede è una ristampa di tutte le incisioni uscite nel corso degli anni per la vecchia Columbia e per la RCA. La maggior parte dei brani appartiene alla tournèe americana del 1960. Quello che è significativo è la ristampa ufficiale su cd dei concerti alla Carnegie Hall, finora disponibili solo dalla associazione “Friends of Sviatoslav Richter”, oppure su Doremi, che anni fa fece una interessante operazione di trasferimento dai vecchi lp, però con risultati qualitativi non buoni considerando la fonte.
    Ora la situazione è decisamente migliorata e direi che vale pena l’acquisto di questo cofanetto al prezzo certamente non eccessivo di poco superiore ai 40 euro.


    UNIVERSAL. SVIATOSLAV RICHTER
    COMPLETE DECCA PHILIPS & DG RECORDINGS




    Ed ecco il secondo cofanetto, in ordine di apparizione, dedicato al centenario 2015.

    Questo contiene tutte le incisioni ufficiali effettuate da Richter nel corso degli anni per la grandi major discografiche del titolo. Sono 51 cd (in realtà 49 più due bonus)

    per una tipica operazione esclusivamente commerciale, che vede, come sempre succede, luci e ombre.


    Tra le ombre metterei senz’altro la ristampa (inutile) del cofanetto di 33 cd intitolato “Richter Solo Recordings” uscito esattamente un anno fa, nel gennaio 2014, (e commentato in questo blog su “New releases XXII”) a sua volta riproposizione del vecchio “Philips Authorized Recordings” di una quindicina di anni fa. In quella occasione auspicavo un ulteriore cofanetto con le incisioni “non-solo” cioè cameristiche, sinfoniche, liederistiche, ma riproporre esattamente i 33 cd del vecchio cofanetto (vecchio solo di un anno, comunque, e ancora facilmente reperibile ovunque) nel nuovo, mi sembra eticamente scorretto. Ma l’etica non c’entra nulla con il profitto.


    Terminata questa inutile quanto moderata indignazione passerò ad esaminare molto sinteticamente il contenuto di questi 51 cd, che, a quanto mi risulta, segnano una primizia quantitativa nel caso di produzione di grandi cofanetti dedicati a interpreti. Voglio dire che ci sono stati esempi di “cofanettoni” di decine e decine di cd, ma riferiti a compositori come Bach o Mozart o Haydn ecc., ma per gli interpreti, a quanto mi viene in mente, è la prima volta che esce una produzione quantitativamente così nutrita. Segno che Richter vende; molto bene.


    Comunque qui di seguito una breve lista delle corrispondenze tra il cofanetto “Solo recordings” e quello attuale.


    NR. CD       NR.CD

    “SOLO”      “COMPLETE”

    RECORD.   RECORD.
    01
    01
    02
    02
    03
    03
    04
    16
    05
    17
    06
    18
    07
    19
    08
    20
    09
    21
    10
    04
    11
    05
    12
    06
    13
    07
    14
    08
    15
    23
    16
    24
    17
    13
    18
    14
    19
    15
    20
    09
    21
    12
    22
    10
    23
    11
    24
    25
    25
    26
    26
    30
    27
    29
    28
    28
    29
    27
    30
    22
    31
    31
    32
    32
    33
    vedi nota sotto *
    34
    33

    * Come si vede vi è l’esatta riproposizione dei 33 cd del vecchio cofanetto: per chi volesse dettagli sui brani, date, luoghi ecc. basta riferirsi alla mia recensione summenzionata. Quello che è notevole, invece, è che per la prima volta viene ri-edito il cd Philips con nr. di catalogo 42459-2 che era il bonus cd (tra l’altro “picture disc”) inserito nel bel libretto di accompagnamento del vecchio suaccennato cofanetto “The Authorized recordings” della omonima casa. 

    Eccone il contenuto:


    PHILIPS 42459-2 picture disc
    AUTORE
    TITOLO
    DATA
    LUOGO
    BARTOK
    TROIS BURLESQUES OP.80
    20/03/1989
    LONDRA
    CHOPIN
    TROIS NOUVELLE ETUDES Nr.1-2 (ENCORE)
    10/02/1989
    COMO
    DEBUSSY
    PRELUDI LIVRE I NR.11 LA DANSE DE PUCK
    19/11/1966
    FERRARA
    DEBUSSY
    PRELUDI LIVRE I NR.9 LA SERENADE INTERROMPUE
    19/11/1966
    FERRARA
    FRANCK
    PRELUDIO CORALE E FUGA
    12/06/1966
    FIRENZE
    LISZT
    MEPHISTO WALTZ NR.2 G 515
    10/03/1988
    COLONIA
    RACHMANINOV
    ETUDES TABLEAUX OP.39 NR.3-4
    21/11/1966
    LIVORNO
    SCHUMANN
    TOCCATA OP.7
    08/07/1986
    COPENHAGEN
    WAGNER
    SCHMACHTEND
    08/07/1986
    COPENHAGEN


    Tra questi solo Franck e Schumann avevano visto la luce su altri cd Philips, gli altri sono delle novità assolute per chi non avesse il picture disc di cui sopra.

    Ma proseguiamo con l’analisi degli altri cd del cofanetto.



    Nr. Autore                       Brano                                                 Luogo/Data Varie

      Cd (Studio/Live)
    35
    Beethoven
    Sonate cello e piano 1,2,3
    Vienna 1963 S
    Già edito
    36
    Beethoven
    Sonate cello e piano 4,5
    Vienna 1963 S
    Già edito
    37
    Beethoven
    Trio op.97
    Mosca 7.12.1992 L
    Già edito
    37
    Beethoven
    Quintetto op.16
    Mosca 3.12.1992 L
    Già edito
    38
    Brahms
    Quartetto nr.2 op.26
    Tours 8.7.1983 L
    Già edito
    39
    Dvorak
    Quintetto op.5
    Praga 3.6.1982 L
    Già edito
    39
    Dvorak
    Quintetto op.81
    Praga 3.6.1982 L
    Già edito
    40
    Franck
    Quintetto in fa minore
    Mosca 31.12.1986 L
    Già edito
    40
    Liszt
    Pensée des morts, Andante lagrimoso, Ave Maria
    Polling 17.8.1982 L
    Già edito
    41
    Britten
    Introduzione e Rondò alla burlesca op.23 nr.1 – Mazurca elegiaca
    Tours 7.7.1985 L
    Già edito
    41
    Stravinskij
    Concerto per due pianoforti
    Tours 7.7.1985 L
    Già edito
    41
    Bartok
    Sonata 2 pianoforti e percussioni
    Tours 7.7.1985
    Già edito
    42
    Mozart
    Concerto nr.20 K 466
    Varsavia 1959 S
    Già edito
    42
    Beethoven
    Rondo WoO 6
    Vienna 1962 S
    Già edito
    42
    Beethoven
    Concerto nr.3 op.37
    Vienna 1962 S
    Già edito
    43
    Schumann
    Concerto op.54
    Varsavia 1958 S
    Già edito
    43
    Schumann
    Introduzione e Allegro op.92
    Varsavia 1959 S
    Già edito
    43
    Liszt
    Funerailles
    Budapest 11.2.1958 L
    Già edito
    43
    Liszt
    Fantasia tema popolare ungherese
    Budapest 27.9.1962 L
    Già edito
    44
    Liszt
    Concerto nr.1, nr.2
    Londra 1961 S
    Già edito
    44
    Beethoven
    Sonata nr.10,19,20
    Parigi 1963 S
    Già edito
    45
    Ĉaikovskij
    Concerto nr.1 op.23
    Vienna 1962 S
    Già edito
    45
    Rachmaninov
    Concerto nr.2 op.18
    Varsavia 1959 S
    Già edito
    46
    Prokofiev
    Concerto nr.5 op.55
    Varsavia 1958 S
    Già edito
    46
    Britten
    Concerto op.13
    Aldeburgh 5.12.1970 L
    Già edito
    47
    Schubert
    Winterreise
    Dresda 15.2.1985 L
    Già edito
    48
    Schubert
    Lieder (vari)
    Tours 2.7.1977 L
    Già edito
    49
    Wolf
    Moricke Lieder
    Innsbruck 10.10.1973 L
    Già edito
    50
    Mozart
    Sonata (duetto) K 521
    Aldeburgh 19.6.1966 L
    Già edito
    50
    Mozart
    Sonata per 2 pianoforti K 448
    Aldeburgh 20.6.1967 L
    Già edito
    50
    Schubert
    Andantino variè D 823
    Aldeburgh 22.6.1965 L
    Già edito
    50
    Debussy
    En blanc et noir
    Aldeburgh 20.6.1967 L
    Già edito
    51
    Schubert
    Fantasia a 4 mani D 940
    Aldeburgh 22.6.1965 L
    Già edito
    51
    Schubert
    Variazioni a 4 mani D 813
    Aldeburgh 20.6.1964 L
    Già edito
    51
    Schubert
    Grand Duo D 812
    Aldeburgh 22.6.1965 L
    Già edito



    Come si vede, avrei potuto risparmiarmi l’ultima riga delle Varie, ma l’avevo già impostata. Oppure avrei potuto trascrivere i vari nr. di catalogo in cui erano già apparsi i vari brani, ma in questo caso spero nella clemenza di chi leggerà queste note per non averlo fatto: sarebbe stato un lavoro mortale.

    Gli altri artisti che hanno accompagnato Richter nei brani succitati sono troppo noti all’universo richteriano per citarli in dettaglio: da von Karajan a Wislocki, da Rowicki al Borodin, da Schreier a Fischer-Dieskau ecc. In ogni caso chi desiderasse maggiori informazioni può scrivere al blog, nella sezione commenti o più rapidamente fare una veloce ricerca su internet.


    All’inizio dicevo luci e ombre. Le ombre consistono nel fatto che non vi è alcuna novità, a parte il cd nr.33. Ennesime ricomparse non solo da singoli cd delle tre major, ma anche riproposta di interi cofanetti già usciti in precedenza (vale anche per la DG).

    Una mezza luce è data dal libretto di accompagnamento, meno raffazzonato di quello del cofanetto “Solo Recordings”, con date appropriate (manca il giorno dei concerti live, ci sono solo mese e anno), buone foto, commento di Jed Distler, che aveva curato anche il cofanetto Sony/RCA. Non è peregrino pensare che le case discografiche (Sony e Universal) abbiano fatto sinergia e siano uscite contemporaneamente con i loro prodotti, magari scambiandosi anche qualche brano, oltre che il curatore.

    Le luci sono date dal prezzo accessibile (dai circa 70 euro su amazon ai 90 altrove) che per 51 cd di Richter sono niente !, e dal fatto che del centenario del nostro grande Maestro si siano ricordati un po’ tutti, celebrandolo come con nessun altro era stato mai fatto finora. Certamente i profitti di queste operazioni vanno tutti alle case discografiche e ad altri personaggi che dovrebbero onorare Richter in ben altro modo che nel disinteresse più assoluto per la sua arte, essendo interessati solo ai soldi che ancora provengono dalle vendite dei suoi dischi.

    Costoro non fanno nulla per Lui, fanno solo per le proprie tasche.

    Ma questa è un’altra storia. Ed è probabilmente l’ombra più buia.

    G.C.P.

    0 0



    Richter à Palais de Chaillot, 1961
    ________________
     
    Richter révèle à Paris un sport violent
    le piano

    par
    Maurice Croizard 


     



    Contributo di G.Ceccarelli-Paxton

    0 0

    "À Sante, mon cher ami et ténor de chœur mixte" (Corrado)
     

    
    SR in Ržev, 1986. Courtesy by forumklassika.ru
    RICHTER S U R
    B A C H • M O Z A R T • C H O P I N
     

    Extraits tirés du livre "DU CÔTÉ DE CHEZ RICHTER", Jurij Borisov, ACTES SUD, 2008.  
    ELKOST Intern. Literary Agency

     
    BACH: SUR LE PRÉLUDE ET FUGUE EN DO MINEUR N° 2 (Ier LIVRE DU CLAVECIN BIEN TEMPÉRÉ)
     
     Le regard de la chouette. Je ne suis pas du tout d’accord, elle n’appartient pas à “l’esprit des ténèbres”. Il y a en elle trop de sagesse, trop de sang-froid. Mais dans la fugue, elle mange quand même les petits oiseaux.
     
    SUR LE PRÉLUDE ET FUGUE EN MI BÉMOL MINEUR N° 8 (Ier LIVRE DU CLAVECIN BIEN TEMPÉRÉ)
     
     D’une matière absolument impalpable, l’Atlantide naît de l’éther. Descendus de leurs navires dorés, les dieux enseignent la civilisation aux sauvages. En vain, probablement… Ils leur laissent deux symboles: la croix et le serpent. Alors que je jouais avec lui, un jeune “gouldien” (c’est ainsi qu’il se nommait lui même), m’a déclaré soudain: —La moitié des préludes et fugues, je les préfère chez Gould, l’autre moitié, chez vous. Avec celui en mi bémol mineur, c’est vous le meilleur. —Pourquoi? —Parce que chez vous, le miroir fume. Dans la fugue, l’Atlantide s’enfonce sous l’eau.
     
    SUR LE PRÉLUDE ET FUGUE EN MI MINEUR N° 10 (Ier LIVRE DU CLAVECIN BIEN TEMPÉRÉ)
     
     On a prévenu Saturne qu’un de ses enfants se soulèverait contre lui. Il se présente comme un père aimant (la musique est d’un raffinement !), mais en réalité il dévore cinq de ses gosses. Bon appétit! Finalement, Rheia a l’idée de remplacer le sixième enfant par une pierre. Enveloppée dans un lange! Dans la fugue… une dispute, une explication entre époux qui s’aiment. )
     
    SUR LA FANTAISIE ET FUGUE EN LA MINEUR (BWV 904)
     
     Je marchais boulevard Gogolevski, où une foule énorme frappait des pièces sur des échiquiers puis pressait les boutons des horloges. Fracas inimaginable de cavaliers et de fous. Un joueur n’avait pas de partenaire. Debout avec son échiquier, il avait l’air complètement égaré. —Tu ne veux pas jouer ? me demande-t-il. —Je ne sais pas jouer. —Eh bien, au lieu de cinq minutes, prenons-en dix. — Je ne sais pas jouer. —Bon, alors une demi-heure… Et il s’en va disposer les pièces. De cette “partie”, j’ai retenu comment se déplace le cavalier blanc. Un peu de biais. Et de façon tout à fait imprévue. Mais l’imprévu, c’est le principal en art.
     
    MOZART: SUR LA SONATE EN FA MAJEUR K. 533/494
     
    Sonate franc-maçonne. Sonate du cerveau. D’ailleurs, la tonalité de fa majeur est généralement “cérébrale ”. La Sonate en fa majeur de Beethoven (la Vingt-deuxième) est un petit peu hermétique, mais je l’aime beaucoup. Son premier mouvement, je l’appelle un “mal de dents”. Dans la sonate de Mozart il y a beaucoup de la symbolique maçonnique. Comme Pouchkine, Mozart avait été initié à tous ces marteaux, pelles et triangles… Mais, à la différence de Pouchkine, Mozart y trouvait du plaisir. Cela se sent dans La Flûte enchantée. De tous leurs symboles, moi je choisis… le compas.
     
    SUR L’OPÉRA COSÌ FAN TUTTE KV 588
     
    La magie… telle qu’elle n’existe que chez Shakespeare. Je me rappelle le duo d’une des sœurs avec le ténor… quel casse-tête! Il y a là de petites éraflures, comme faites par une lance, ou un ongle. Qu’est-ce que vous en pensez, ils ont des ongles, les esprits? Ils se les coupent? Un jour, il m’a semblé qu’ils avaient des ongles de femmes ou pareils à ceux des collectionneurs de timbres. Au début du duo, cette sœur souffre de langueur. Mais pas pour longtemps : elle passe de la langueur aux battements de cœur. Le terme médical, c’est tachy… (il cherche à se rappeler comment se termine le mot, pose la main sur son cœur)… cardie, voilà. À tel point qu’il lui est impossible de s’endormir sur le côté gauche. Essayez donc de dormir sur le côté droit ou sur le dos. Bon, c’est clair : elle trompe son bienaimé. C’est ce que je dis toujours : les serments ne valent rien, n’en faites donc jamais ! Puis vient ce la majeur magique, où celui qui brigue son amour la plonge déjà dans l’extase. Même le coupable a oublié qu’il n’avait voulu que lui jouer la comédie, éprouver sa fidélité. Tout est si embrouillé… comme chez Pasolini dans les Nuits arabes. Vous ne l’avez pas vu, évidemment… Un garçon et une fille dorment dans des lits différents. Nus. L’un d’eux se réveille et va vers l’autre épancher très innocemment sa tendresse… Tendresse non partagée. Le lendemain matin, personne ne se rappelle ce qui s’est passé. Pasolini a réussi un “paradis mozartien”… où l’on s’aime en rêve. L’un dort ensorcelé, l’autre aime. Dans Così fan tutte, la plus grande difficulté, ce sont les costumes! Ce sont les noirs qui doivent dominer. Le noir, c’est la couleur de l’amour, vous vous en souvenez? Les costumes ne doivent pas être réalistes : ce livret, c’est du délire, ou de la haute poésie. Je ne sais pas. En aucun cas un drame de mœurs. Par conséquent les costumes ne sont que des symboles. Et même “avec une teinte orientale”, car ces deux misérables font semblant d’être des Albanais. Così fan tutte est plus mystique que Don Juan. Ici, seule la statue est coupable, parce qu’elle s’est animée. S’est animée et a rétabli la justice. Le finale est réconfortant : Don Juan est anéanti! Alors que dans l’autre la femme est coupable, simplement pour être venue au monde! C’est bizarre de la part de Mozart… incompréhensible. Et à qui sont ces ongles qui ne font qu’effleurer sans laisser d’éraflures? À des esprits, bien sûr…
     
    CHOPIN: SUR LE QUATRE BALLADES (SOL MINEUR, OP. 23 ; FA MAJEUR, OP. 38 ; LA BÉMOL MAJEUR, OP. 47 ; FA MINEUR, OP. 52)
     
     Quand tu les joues l’une après l’autre, tu as la sensation de t’élever dans les airs, dans quelques couches de l’atmosphère. Quatre ballades… quatre firmaments. Première ballade : des pécheurs, des âmes pécheresses. Tout ce qui est couvert de nuages. Au milieu c’est passionné : chacun se rappelle quelque chose, son péché le plus doux. Dans le Presto con fuoco, le vent souffle et dissipe les nuages… En 1968, au Printemps de Prague, ça a été une catastrophe. Je n’ai jamais aussi mal joué cette Première ballade. Dans la Deuxième ballade, nous nous élevons encore, comme en ascenseur. C’est un ciel, gâché par des avions. Je les déteste. Les trilles avant l’agitato: je vole en avion et me grise de whisky. Vous êtes venu me chercher une fois, non? Vous vous rappelez comment j’étais ? Dans quel état...
    En 1960, à Prague également, j’ai joué ces quatre ballades. Pas mal du tout. Quand j’ai terminé la deuxième, ils ne s’en sont pas aperçus et n’ont pas applaudi. Puis, tout à coup, quelqu’un a réagi mais je n’étais déjà plus là. Le troisième firmament est en la bémol majeur. Des esprits vierges ! Très attentifs, passionnés… Il n’y a rien à dire d’eux, en fait. Mais au point culminant, quand quelque chose les a vexés, on se sent mal à l’aise, et même en danger. Dans le quatrième firmament (la Ballade en fa mineur), il n’y a que des coccinelles et des musiciens ! À part eux, personne ! Pourquoi des musiciens ? C’est normal. Le ciel est tissé de claviers, et l’homme de sept notes. Chaque note soigne quelque chose. Le ré bémol majeur est le meilleur remède contre la migraine. Quand j’ai joué pour Nina Lvovna le Prélude en ré bémol majeur de Chopin, elle s’est sentie mieux. Je sais qu’on soigne l’allergie avec un simple ré majeur, et le cœur avec un si bémol majeur. Seulement moi, quand je souffre, je n’ai personne pour me jouer la Onzième sonate de Beethoven. Dans le stretto de la Quatrième ballade on se rapproche du Trône. Il faut tenir longtemps le point d’orgue pour que le petit nuage laiteux le découvre. Mais le Trône lui-même est vide. La coda doit se jouer comme on tombe dans un précipice. Il faut dégringoler du point le plus haut. Qu’on te précipite à terre, ce n’est pas grave, c’est même plutôt… plaisant ! Je voudrais toujours vivre là ! Avant de se jeter sur la coda, il faut retenir son souffle pendant 47 secondes. Et il faut prendre exactement le même temps pour la jouer, pas moins ! Et tout jouer “d’en haut”, ne pas “coucher” les doigts. Et ne pas respirer ! Il faut que tout le monde soit emporté par une trombe.
     
    SUR L’ÉTUDE EN MI BÉMOL MINEUR, OP. 10 N° 6
     
    Je m’adresse toujours à lui, à mon ange gardien. Toujours quand je joue cette étude. Il me répond : “Je suis prêt à faire tout ce que tu m’ordonneras…” Comme Ariel chez Shakespeare. Mais je sens que c’est un esprit captif qui me parle, un esprit ensorcelé, tremblant comme un démon que j’aurais plongé dans une coupe d’eau bénite … Le principal, c’est de remplir ses conditions : avant ma mort, de le remettre en liberté.
     
    SUR LE NOCTURNE EN MI MINEUR, OP. 72 N° 1
     
    À propos de quelle œuvre de Chopin Pasternak a-t-il écrit : “Son rêve, Chopin l’enregistrait / Sur le noir pupitre chantourné”? Mais à propos du Nocturne en mi mineur! Savez-vous que mon grand-père était facteur de pianos ? Quelqu’un comme Johann Tischner dont Glinka fait l’éloge… Je l’ai regardé “construire” un piano à queue, chantourner la charpente, tendre les cordes, installer les marteaux. Grand-père Daniil m’a pris par la main : — Allonge-toi, Svetik. Couche-toi sur cette planche. Je l’ai faite de plusieurs petites planches collées ensemble. Bientôt ce sera un beau piano. J’ai regimbé: —Mais c’est trop dur! —Imagine-toi qu’elle est faite de ce sapin que tu aimes tant. Allonge-toi, je vais te donner une couverture chaude. J’aimais alors les couvertures chaudes ; j’ai grimpé et je me suis couché. Depuis lors, je dors avec plaisir sur du dur. Et je joue parfois durement… pour la même raison. Un rêve dans un rêve. Mon rêve… dans le rêve de Chopin.
     

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    Interview by Willem Boone (2009)
     
    (excerpts)
     
     
    E l i s o  
    V I R S A L A D Z E

    [..]
     
    WB: The great Sviatoslav Richter has said about your Schumann playing that you were the best Schumann pianist! You must have been pleased with such a compliment?
     
    EV: He could be quite moody, this may have been his spontaneous feeling when he said this, but yes, of course, I greatly appreciate his opinion!
     
    WB: What do you think of his Schumann playing?
     
    EV: He has done a few things that are simply genius, e.g the Piano Concerto, the Etudes Symphoniques, the Allegro Appassionato (with orchestra, WB), but I actually liked everything he played.
     
    WB: In the book by Bruno Monsaingeon, Richter wrote that he invited you to come to his place to listen to recordings. He wrote about his own recording of Mozart’s Piano Concerto in G major K 453 that you were postive, whilst he hated his own playing. How did that work, did he ask you for your opinion?
     
    EV: I still haven’t read that book, I have been reticent, since it may be too close.. He was always very hard on himself, so one couldn’t blame him for being hard on others!
     
    WB: How honest were you to him when his own playing was concerned?
     
    EV: I told him, as in the case of Mozart’s Concerto K 453, that I enjoyed his reading. When I hear things I don’t like, I say nothing!  
     
    [..]
     
    WB: Which pianists impressed you most with Schumann’s music?
     
    EV: Annie Fischer, Maria Grinberg, Sofronitzky, Backhaus sometimes. Samuel Feinberg is unknown, but he played a wonderful Humoreske. Lipatti was great in the Piano Concerto, I like Horowitz in the Kinderszenen, among the living pianists, I would mention Lupu.
     
    WB: I’d like to ask you another question about Richter. He had a huge repertoire, yet sometimes his decisions were difficult to understand, for instance he never played all of the Chopin Preludes and he always left out two of the eight Fantasiestücke by Schumann!
     
    EV: There is nothing I can do about that, what can I say? He also said he would never do the Kreisleriana, since his teacher Heinrich Neuhaus had played them so well.
     
    WB: Richter didn’t play the First Concerto by Brahms, which you just performed, either since he disliked the last movement. That is another rejection that is hard to believe...
     
    EV: I don’t understand that either, because I like that movement very much!
     
    WB: What was your relation to Richter? Were you friends with him?
     
    EV: No, we weren’t friends, but it was a great honour to be able to spend some time with him. Natalia Gutman and Oleg Kagan were closer to him, although I have known Richter since my childhood.
     
    WB: Which live performances by Richter do you remember best?
     
    EV: Moussorsky’s Pictures at an Exhibition, the 6th and 7th Piano Sonatas by Prokofiev, Beethoven’s last Piano Sonatas and his Third Piano Concerto, Schumann’s Piano Concerto and Etudes Symphoniques, Ludis Tonalis by Hindemith, song recitals with Dietrich Fischer Dieskau and many chamber music works. The recording of the Tschaikofsky Piano Trio is simply fantastic, it’s the best performance I know of this work. The last time I was at his festival in Tours (France), I played Shostakovitsj’s Second Piano Trio with Victor Tretjakov and Natialia Gutman and Richter was sitting in the audience.
     
    WB: Did he still play himself at the time?
     
    EV: No, he had stopped just a month before.
     
    [..] Read pianistique.com
     


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    U n a  f o t o g r a f i a  
    "i n e d i t a"

    (con Valentina Kropivnitskaja ed Oskar Rabin, pittori)

    À Willem Boone

    1. Autografo, Scuola di musica no.1, Musorgskij
    2. Trio Richter, Gutman, Kagan al Museo Shaporin (1986?)
    3. Anni '50?
    4. artinfo.ru. Data ignota
    С. Рихтер,В. Кропивницкая[Nota 1]Е. Кропивницкий, О. Рабин в Лианозово (in prima fila, da sinistra, Richter, Valentina ed Evguenij K. e Rabin)

    Nota 1] Valentina E. Kropivnitskaja (Kropivnizkaja) nata il 14 febbraio (alcune fonti -16 febbraio) del 1924 a Mosca in una famiglia di artisti: figlia di Eugene Kropivnitskij e Olga Potapova. Eugene Kropivnitskij non era solo un famoso artista, ma anche un poeta ed un compositore. Un artista è stato pure suo fratello, Leo Kropivnitskij.

    Valentina Kropivnitskaja apparteneva alla Scuola d'Arte Regionale e i suoi insegnanti sono stati i genitori.

    Dal 1950 al 1964 Kropivnitskaja visse in un quartiere di Mosca, detto Lianozovo (distretto nord-orientale, ndt.).

    V.K.: Чудовища и золото. 1966 ("Mostri ed oro")
    Nella casa dove viveva con il marito, l'artista Oskar Rabin, arrivavano gli artisti "informali"[2] [..] venivano esposti dei dipinti, c'erano dibattiti, venivano recitate delle poesie di Henry Sapgir, Igor Cholin (Kholin), Vsevolod Nekrasov e altri giovani poeti. Ci veniva spesso l'"intelligentsia": scienziati famosi, musicisti, poeti, scrittori - Sviatoslav Richter, Il'ja Ehrenburg, Boris Slutskij, Yevgeny Rein, il critico letterario Leonid Pinskij, il critico d'arte Il'ja Tsyrlin, il collezionista moscovita George Costakis, Yevgeny Nutovich, Leonid Talochkin, Alexander Glaser e altri.
    Nota 2]Gruppo degli Artisti informali, fondato da Oskar Rabin.
    Traduz. amatoriale dal russo di C.G. 

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    "The Genius of Svjatoslav Richter"

    un sito di
    P i e r r e  A l f r e d  W a l t e r
     
    Scrittore, estimatore del blog, ha iniziato a creare un sito dedicato al Maestro "The Genius of Svjatoslav Richter" e sta preparando un libro.
     
    Genn. 2014, Pierre scrive (in italiano): 
    "Grazie mille per tutte le informazioni preziose qui (che ci sono) per saperne di Svjatoslav Richter. Io riconosc(erò) i vostri contributi nel mio libro sul Maestro Richter, e vi aggiornerò una volta pubblicato. Sinceramente, Pierre Fred Walter" 
     
     
    (un commento al post su Alexandr Takenouchi)


    da YouTube, qualche anno fa...

    ...quand j'ai écris à Svjatoslav Richter, en 1982, et donnais la lettre à Nina Dorliac, lors d'un récital à la Salle Gaveau, Paris, quand Richter jouait du Szymanowski avec Oleg Kagaan. Comme Dorliac m'avait promis une réponse à ma longue lettre, j'ai attendu toute une année, et le fait qu'il ne m'a pas répondu, m'a réellement traumatisé, car son agent à Munich, Metaxas, m'a tout au plus insulté au téléphone et me reprocha mon insistance.
     
    [..]
    ...Richter a souffert beaucoup aussi du meurtre de son père, et le remariage de sa mère avec un homme 'trouble'. Je suis d'accord en ce qui concerne son génie, et plus que cela, je trouve aussi en lui un grand pédagogue, dans le sens que son choix de répertoire était extraordinaire-ment lucide. J'ai écrit sur son génie dans mon livre 'Do You Love Einstein?' 

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    V i k t o r  D o m b r o v s k i j

    1 9 0 6 -1 9 9 5


    V.D. alle prese con Richter
    Maestro della fotografia
     
        Le foto di Richter risalgono al 1952, periodo della sua partecipazione nel film "Compozitor Glinka". Scattate dal collaboratore di Sergej Einsenstein, e padre della mia amica Olga, Viktor DOMBROVSKIJ (28/3 /1906 - 20/8/1995 Mosca), grande fotografo del cinema. Loc: probabilmente nel vecchio appartamento di Richter. Valerij Voskobojnikov
     
     


     

    (Grazie all'amico Valerij)

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    N a t a l j a   G u t m a n
     
    post dedicato al Maestro e amico Valerij Voskobojnikov
     
    Durante una prova del Trio. Nina Dorliak gira le pagine a Richter. (Altra fonte)

    "...e poi venne Richter, Richter, Richter" 
     
    (estratto da una intervista di Natalja Gutman, con altro titolo)
    Intervista di Boris Lifanovskij pubblicata in "Strumenti musicali" nella primavera del 2007
     


    [..]
    BF: Cosa ti attirava di tutti i musicisti di quel periodo?

    NG:  Prima venne Isaac Stern. E 'stato nel 1957. Il suo suono è stato uno shock per me. Ancora adesso, mi ricordo quel suono. 
    Poi ho sentito l'Orchestra di Boston, altrettanto indimenticabile. E poi venne Richter. Questo è tutto. Richter, Richter, Richter. 

    BF: Una volta Lei disse di quanto Richter la assorbiva. Come accaddeva? Una cosa è quando basta andare ai concerti, perché sei attratto dall'arte dell'artista nel suo complesso, e un'altra - quando si suona assieme. Davvero, non ci sono mai state tensioni o disaccordi?

       Il fatto è che non ho suonato con lui così tanto, se non dal 1982. Tuttavia, non vi è stato qualcosa che non mi abbia trovato daccordo. Anche quando suonavamo in trio, con Oleg, ci guardavamo tra noi ed eravamo ricettivi verso quello che lui faceva, semplicemente increduli d'esserci. 
    Il Trio in concerto (altra fonte)
     Certo, poteva essere anche una sevizia:
     "suoniamo lentamente, suoniamo di nuovo, suoniamo dieci volte questa pagina". 
    Lui ci formava in questo modo.
    Ma era sempre, in ogni modo, interessante. E poi, inavvertitamente il tempo ci sfuggiva, era 
     divertente quello che facevamo, e molto ancora - a questo punto potremmo eseguire di tutto.... Quando abbiamo cominciato a suonare con lui e a confrontarci, non avrei mai pensato che mi sarei potuta  sciogliere e d'iniziare a parlarci. Scoprii così che suonando insieme, o si deve essere un solista completo, oppure è meglio non iniziare per nulla. Lui una volta mi disse: "Solo tu, per favore non esitate, perché sto iniziando ad intimidirmi". In questo modo, lui era in grado di  metterti a tuo agio. 
    Fu in questa maniera che potei  suggerirgli qualcosa, con semplicità:  "a questo punto, vi pregherei di essere un poco più tranquillo...". Così lui poté annotare, accuratamente:
    "essere tranquillo. Natasha".

     BF: E poi è servito?

      Naturalmente. In generale, amava parlare poco. Un esempio, Oleg non me ne parlò subito, se non  in un altro momento.
    Quando iniziarono a suonare una Sonata di Mozart, Maestro (Richter noi lo chiamavano Maestro), disse: "Oleg, ho sempre una difficoltà a suonare Mozart, insegnami,  è così  grande ...". Oleg non si sottrasse.  Allo stesso tempo, il suo talento era immenso. Come, ad esempio, si potrebbe parlare del suo talento nell'opera.
       Per me, sono state memorabili le opere di Britten alle "Serate di Dicembre".  Come quando il maestro diresse la scenografia di Albert Herring (opera di Benjamin Britten, ntd), io - per inciso - ero assistente alla regia, fu l'occasione per inscenare  persino alcune sitiazioni esilaranti, e ne è uscito un miracolo, lui era incredibilmente spiritoso Crogiolava in questa musica... Ci disse di come aveva intenzione mettere in scena Der Ring des Nibelungen. Conosceva bene anche Wagner.  Ad esempio,  ebbi la fortuna del tutto casuale di ascoltarlo mentre spiegavaI Maestri Cantori di Norimberga.In qualche modo, il pianoforte gli serviva a spiegare gli scenari. 
      Così, per farsi chiaro, apriva il pianoforte e comunciava a suonare un pezzo   qualsiasi, poi s'interrompeva e ci spiegava cosa lui ci avrebbe visto in quel momento... Ho tutto ciò che serve - in più - per ascoltare Die Meistersinger! È stata una tale gioia!
    
    [..]

     
    Traduzione amatoriale Russo/Italiano di C.G.

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     Vadimir Jankélévitch. Liszt et la Rhapsodie: Essai sur la Virtuosite No. V in the series De la Musique au Silence, Librairie Plon, Paris. 1979. Translated by John Bell Young
     
     
     
    V l a d i m i r
    J a n k é l é v i t c h

    On virtuosity


     
    Virtuosity does not exist on credit...
    
    
    V.J. © Corbis
    Virtuosi who inspire confidence solely by their good looks don’t exist. One cannot take a virtuoso at his word, but only recognize his acts, and his manner of doing.Don’t listen to what he says, listen to what he does; the virtuosic performance is the only authentic proof of virtuosic credibility. The sincerity of a virtuoso recognizes itself in an effective performance…Virtuosity presupposes not only an aptitude, but the exercise of an attitude; it is neither a quiescent souvenir, nor a promise, nor a fait accompli, not platonic virtuality; it is the very fullness of accomplishment itself. [virtuosity is concerned] nothing counts except success! Virtuosity is judged ruthlessly by its results!

    [..]
     
    An excess of instrumental mastery, such as that of the orator in possession of a surfeit of vocabulary…that exceeds the current needs of the average life or the everyday. Not knowing what to do with this surplus of riches … he expands rather than squanders them on exercises and acrobatics; neither strokes nor trills, nor arpeggios, nor cadences in small notes, nor the most luxurious ornaments, nor the most extravagant profusion can suffice to exhaust such inexhaustible animation.
    

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    In memoria
     
     M I L I Z A  N E U H A U S
     1929 - 2008


    [..]
     
     
    - È vero che Richter ha vissuto in casa tua?
    "Sì, è vero. I suoi genitori vivevano a Odessa, e nel dormitorio non voleva starci. Si trasferii con i loro parenti, e un anno dopo Genrich Gustavovich lo invitò a vivere con noi. Poi, nel nostro appartamento ci vivevano un sacco di persone - i genitori, la nonna, il cugino, io e altri due figli di Genrich Gustavovich, che vivevano nella famiglia di Boris Pasternak, ma che di fatto erano da noi sempre.E Svyatoslav si unii a noi.
     
    
    
    
     
    Valerij Voskobojnikov con Miliza Neuhaus *, nell'appartamento che fu di Heinrich Neuhaus, in Zemljanoj val, ai tempi di Heinrich Neuhaus, Uliza Čkalo (Aprile 1988, in occasione del centenario).
     
     ....  Ma era una compagnia spensierata, perché tutti noi eravamo  ammaliati da Richter, e lui da noi. Spesso venivano organizzate delle serate musicali e letterarie. Venivano amici e studenti di mio padre. Frequentemente Gilels. L'ascolto comprendeva musica eseguita di rado. Spesso su due pianoforti con Vedernikov e  Richter, che suonavano musica di Stravinsky, Strauss, Mahler - tutta musica mai eseguita a quel tempo. Capitava che si leggesse delle traduzioni o le nuove poesie di Boris Leonidovich Pasternak. Era fantastico. Fino alla fine della sua vita, Richter ricordava i bei tempi passati in casa Neuhaus ..."



    * Neuhaus sposò in seconde nozze la sua primissima fidanzata di Elisavetgrad, la Signora Miliza Borodkina (1890-1962). Quest'ultima era la madre di Miliza Neuhaus, un'insigne matematica e studiosa, scomparsa l'8 settembre del 2008
    .

     
    Auguri Maestro Voskobojnikov, Corrado e Giorgio

    Trad.amat. russo/ita di C.G. Fonte

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     G a r r i c k  O h l s s o n
     
     
      When I was 17 I heard Sviatoslav Richter play the Scriabin Seventh Sonata at Carnegie Hall. And it was an incredible, unforgettable experience. I didn’t know what had happened to me; I had just never heard anything like that before. At that point I’d never looked at the piece — I barely even knew that all these Scriabin sonatas even existed. The language is so complex, virtually atonal, and at that point it was just impenetrable to me.
    [..]

    I recently had the most wonderful experience. I actually found an old bootleg recording [on YouTube] of that same Richter recital I’d heard when I was 17! And it was just incredible to hear it again, close to 50 years later, and it was still an incredibly great performance. Just to hear how marvelously and how precisely he played, and how freely, with such an understanding of the push and the pull and the hills and the valleys of an immensely complicated piece — all the layers and all the textures…

    What an amazing thing for you to have been able to revisit and reevaluate that moment.

         It was, because as I said, at the time I knew it was amazing but I just had no idea what had happened. So to listen again, with the perspective of all these years, and knowing the piece so well now, and I thought: “Wow, yeah, this is still better than me. Yay, good for him!”
     
    [..]
     

    by Lara Downes. October 9, 2014: Artists on the Bench: This Week With Garrick Ohlsson. Excerpts, read:

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    "letture...il blog consiglia"
     
    
    

    Storia naturale del pianoforte.
    di Stuart Isacoff. EDT.
    framm. da pag.230
    [..]     Massiccia figura d'eremita, d'indole tetra e di volontà ferrea, Richter temeva la perdita d'innocenza della musica a causa della forza corruttrice dell'ambiente concertistico. L'idea che Richter aveva del recital ideale era quella di suonare seguendo l'impulso del momento, senza pompa, in una sala piccola e priva di illuminazione, per un pubblico molto ristretto.
    [..]

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    "letture...il blog consiglia"
     
     Nella casa del pianista, di Jan Brokken. Ed. IPERBOREA
    
    Vorrei suggerire agli appassionati di pianismo e in particolare di pianismo russo, il recente libro di JAN BROKKEN, intitolato NELLA CASA DEL PIANISTA, edizioni IPERBOREA 2011. Faccio questa divagazione non di mia competenza dalle solite note discografiche e per giunta di un libro non su Richter, non solo perché in esso Richter è citato 14 volte e tutte in maniera meravigliosa, ma soprattutto perché vi è raccontata la vita dello sfortunato ma grandissimo pianista Youri Egorov (1954-1988). Lettura sconvolgente e appassionante, realistica e nient’affatto romanzata. Da non perdere. GCP.





    Titolo originale: "In het huis van de dichter", prima edizione: 2011, lingua originale: Olandese. Traduzione di: Claudia Di Palermo. Pagine: 432


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    G l e n n    G o u l d
    ovvero la rimozione del romantico 
    di
    Daniele Mastrangelo


    
    
    
    Glenn Gould (foto altra fonte)
    Glenn Gould ripensò durante tutta la sua vita a quelle giornate trascorse a Mosca nel 1957, ai concerti e alla lezione estemporanea che diede al Conservatorio come ai momenti di vita musicale more exciting cui abbia mai preso parte. Ricco di entusiasmo fu certamente lo slancio con cui propose al pubblico le Variazioni Goldberg o la fascinazione che esercitò sugli studenti del Conservatorio, i quali attendevano magari una lezione sui classici e si trovarono invece catapultati nel mondo di Schoenberg, Webern e Berg; ma un segno altrettanto incisivo questa volta fu lui a riceverlo da un concerto cui si trovò ad assistere. Maggio 1957, sala del Conservatorio di Mosca, in programma l’ultima sonata di Schubert ovvero la Sonata in Si bemollemaggiore D 960. Non occorre essere esperti esegeti del repertorio di Gould perimmaginare quali fossero i suoi pensieri o meglio i suoi pregiudizi di fronte a questa musica. Non solo sono esilissime, quasi nulle le tracce nelle sue incisioni di musica del primo romanticismo, di Schubert,  Chopin, Mendelssohn, Schumann o Liszt; ma riguardo a Schubert in particolare il suo giudizio sembrava allora essere assai netto e avverso. «Credo di non avere alcuna inclinazione verso la gran parte della musica di Schubert, non riesco a scendere a patti con quest’uso assiduo della ripetizione e mi scopro assai irrequieto e mi agito quando si tratta di arrivare fino alla fine di queste lunghe narrazioni» – così si esprimeva il pianista ancora nel 1978. Per inciso bisognerebbe a questo proposito notare come probabilmente uno dei tratti costitutivi della genialità sia proprio la capacità di contraddirsi e che per questo nessuna delle dichiarazioni, dei giudizi di gusto di Gould andrebbero presi in senso assoluto, pena l’incorrere in impreviste smentite. Nel nostro caso ad esempio non possiamo non condividere anche soltanto con l’immaginazione, la meraviglia che dovette sorprendere il documentarista Bruno Monsaingeon allorché nel 1972 si trovò ad assistere ad un recital privato di Gould, che includeva, accanto ai consueti Schoenberg e Hindenith anche la Quinta di Schubert! Ma cosa accadde allora, nel 1957, in quel concerto con l'ultima Sonata di Schubert? «Durante quell'ora - raccontava Gould – io mi trovai in uno stato di trance, come sotto ipnosi. Di colpo dimenticai tutti i miei pregiudizi sulle strutture ripetitive nella musica di Schubert: dettagli musicali che prima consideravo puramente strumentali si rivelarono come elementi costitutivi della musica tanto che io posso ricordarne molti ancora oggi. Mi sembrava di esser testimone dell’unione di due qualità da me fino ad allora ritenute inconciliabili ovvero la profondità analitica e la spontaneità che lambisce l’improvvisazione». È il momento di rivelare che Gould ascoltò allora uno dei più intensi interpreti di questa musica, ovvero Sviatoslav Richter.
    Incontro di Gould con Richter, Maggio 1957. DRA

    Da allora e per tutta la vita il pianista russo fu per Gould uno dei colleghi più degni di ammirazione, tanto da arrivare a proporgli anche la produzione di un’incisione discografica (vedi commento al post). L’incontro eccezionale con la musica di Schubert attraverso Richter non andrebbe soltanto confinato in un’ideale scelta di aneddoti rilevanti all’interesse del biografo, ma invece merita qualche ulteriore approfondimento nella misura in cui è in grado di far emergere alcuni tratti essenziali del modo in cui il pianista canadese viveva l’esperienza musicale e, soprattutto, le esclusioni o, se si vuole, le rimozioni che la caratterizzavano. Conviene allora partire di nuovo dalla musica e dalle sue ragioni. Gould associava immediatamente la musica pianistica di Schubert alla ripetizione; ripetizione, per lui che l’ascoltava, estenuante di un’idea musicale (poteva essere ad esempio un motivo, un tema o la sezione di un movimento in forma sonata). Per Gould ‘realtà musicale’ era invece l’idea nella sua compiutezza o, come avviene nel procedimento compositivo che egli venerava, l’idea nel suo processo di variazione continua; ‘realtà musicale’ invece non doveva essere e non voleva che fosse l’idea proprio in quanto ripetuta tal quale come ‘fissazione’, l’idea affidata, se così si può dire, al suo rinnovarsi nel tempo dell’ascolto e nelle emozioni che può suscitare la sua semplice ricorsività. Si può dire, rischiando un’astratta schematizzazione, che non solo il cuore dell’esperienza musicale stava per Gould nella lettura della partitura (rispetto alla quale l’esecuzione doveva essere una sorta di trascrizione), ma che questa lettura avveniva non tanto nella prospettiva dell’ascolto e dell’ascoltatore quanto piuttosto in quella delle strategie compositive, dell’analisi e del ricomporre 1].  In una conversazione del 1963 a proposito delle Partite di Bach (può essere letta per la prima volta in italiano nel presente catalogo) Gould si sofferma sul problema del da capo nei singoli movimenti di una partita e, per spiegare le sue omissioni, sembra quasi trasformarsi in un sostenitore della musica a programma. Paragona infatti l’effetto della ripetizione nella musica strumentale a quanto accade nella Michaelis Kantate (Bwv 19 “Es erhub sich ein Streit”) dove la convenzione musicale della ripetizione si scontra con la logica del racconto: «non si può combattere la stessa battaglia due volte, ovvero San Michele combatte e sconfigge Satana, poi però a causa del vincolo musicale del da capo, tutto si ripete di nuovo, in maniera palesemente assurda». Il problema della ripetizione e di come essa implichi necessariamente un contenuto emozionale è così una sorta di motivo conduttore, perfino di simbolo della distanza fra Gould e Richter. Abbiamo alcune testimonianze sulla posizione di Richter a questo proposito contenute nei quaderni dove egli appuntava, spesso con candore, le impressioni suscitategli dagli ascolti quotidiani. Ad esempio il 29 e 30 dicembre del 1972, dopo aver ascoltato le prime quattro Partite, Richter scrive: «credo che il merito più importante dell’approccio di Gould a Bach sia nel livello di sonorità raggiunto, una sonorità che permette di rendere Bach al meglio. Eppure, dal mio punto di vista, la musica di Bach richiede maggior profondità e austerità, mentre con Gould accade spesso che tutto risulti un po’ troppo brillante e superficiale. Ma sopra ogni cosa non posso perdonargli il fatto che egli non suoni tutti i ‘da capo’, mi fa pensare che forse egli non ama Bach a sufficienza». Richter ripete l’ascolto dell’incisione gouldiana delle Partite nell’aprile del 1976 confrontando l’interpretazione del pianista canadese con quella di altri pianisti come Anatoly Vedernikov o Dinu Lipatti. A proposito della partita in Do minore sottolinea di nuovo il fatto che Gould ignora le ripetizioni, ma aggiunge: «tutto è eccezionalmente artistico, interessante e desta impressione ma… non è il mio Bach». Richter e Gould dunque se da un lato possono essere accomunati dal rifiuto del modello ottocentesco di virtuoso del pianoforte, dall’altro rappresentano due assai diverse categorie di interpreti. Il pianista di Odessa suggerisce l’immagine dell’interprete che scompare o si risolve nelle intenzioni del compositore o, come sosteneva Gould stesso, dell’interprete che si pone tra l’ascoltatore ed il compositore quasi come una sorta di medium tale da creare l’illusione di un legame diretto con la musica in quanto tale e non con la singola specifica performance. Invece Gould considerato sotto questo aspetto può esser pensato come un interprete che si pone sempre a distanza rispetto al compositore e che però, questa distanza, è anche in grado di comunicarla. Per usare le parole del suo maggior biografo, Kevin Bazzana, Gould «aderiva alla concezione romantica secondo cui l’esecutore deve imporre creativamente la propria personalità sulla musica che suona, una concezione che nel dopoguerra era superata e quasi universalmente screditata. Era un caso raro e affascinante di esecutore che combina tratti molto moderni nell'esecuzione, con un approccio totalmente romantico nell’interpretazione». Certamente ogni classificazione è schematica e arbitraria quando ha a che vedere con le ragioni dell’arte; eppure può, se usata con cura, avere un’utilità diciamo così ermeneutica, e portare a risultati soltanto all’apparenza paradossali. Così se vogliamo trarre le conseguenze ultime da quanto detto finora si può parlare a ragione di Gould come un interprete romantico nonostante egli abbia fatto di tutto per allontanare dal suo repertorio proprio la musica che storicamente si intende come romantica; mentre con assai minor rigore potremmo dire lo stesso di Richter sebbene il suo repertorio sia colmo di questa musica. Fra tutti i più grandi interpreti che dal dopoguerra ad oggi la storia della musica ha offerto, Gould è certamente quello che con un’attività insieme furiosa e metodica, con maggior ostinazione ha rotto i limiti posti dalla figura del concertista, del solista. Egli infatti sin dall’inizio della sua carriera aveva stimato di essere qualcosa di più di un ‘esecutore’, del custode di una tradizione ridotta a cliché e per questo infinitamente ripetibile. Aveva cominciato con l’idolatrare Arthur Schnabel e la sua capacità di' leggere' la musica a partire da un’idea, proseguito con l’amore per l’analisi della partitura trasmessogli dal suo insegnante Alberto Guerrero e alla fine del suo apprendistato poteva coltivare il sogno di realizzarsi come compositore. Ancora negli anni Sessanta, composto il quartetto per archi op. 1, aveva accumulato centinaia di pagine di musica, abbozzi di opere spesso legate a un testo letterario, tutte rimaste senza un esito compiuto e tutte riconducibili al ‘suo’ pensiero dominante: la solitudine intesa nella sua fenomenologia e nelle sue possibilità paradossali di correlarsi al mondo. Tante pagine di musica sopravvivono e testimoniano dei suoi diversi tentativi di produrre un’opera numero due. Aveva progettato un lavoro sulle Metamorfosi di Kafka, un’opera sulle lettere dei soldati tedeschi poco prima dell’assedio di Stalingrado, un’ altra su Richard Strauss che potesse mettere a tema la sua inattualità. Annunciava continuamente composizioni a venire, ma tutto è rimasto allo stadio di abbozzo. Il ritratto che così vien fuori è a rigore quello di un artista segnato dall’incompiutezza o, piuttosto, quello di un personaggio stendhaliano giunto troppo tardi all’appuntamento con ‘la Storia’, che cerca la propria ‘salute’ nella certosa della tecnologia. Si può ricondurre tutto il repertorio di Gould a un archetipo e a un rimosso. Il primo è rappresentato dalla figura di Johann Sebastian Bach come l’ideale del musicista che si pone al di fuori delle correnti fondamentali del proprio tempo e che congeda una tradizione nell’atto di riassumerla. Il rimosso invece è il grande repertorio romantico, quello su cui il concertismo moderno nel XIX secolo è sorto e su cui si mantiene tutt’oggi. Alla funzione-Bach, possiamo ricondurre quello che è stato forse il più grande merito di Gould come musicista, ovvero l’aver indicato attraverso interpretazioni appassionate la possibilità di amare insieme la musica di Schoenberg e quella di Richard Strauss in netta opposizione ai profeti di uno sviluppo musicale teleologicamente orientato e unicamente dominato dalla tecnica compositiva (come voleva ad esempio Boulez nella sua fase più modernista). Nei diversi ‘ritratti’ dedicati ai due compositori Gould non rifiutava l’accusa di conservatorismo loro rivolta: il Weltschmerz – come diceva in un tedesco impacciato – o il romantico distruggersi di una comprensione unitaria della realtà che con diversa intensità e modo i due musicisti sentivano e in reazione al quale costruirono le loro opere musicali, era per lui un conservatorismo cambiato di segno: la testimonianza di una intrinseca moralità della loro musica. Attraverso il rigore costruttivo di Schoenberg e il distacco dissimulato e insieme nostalgico di Strauss, Gould poteva finalmente scorgere come protetto in una roccaforte, le proprie rimozioni romantiche.

    NOTE 1] La critica di Gould alla ripetizione delle idee musicali (al di là delle differenti epoche e dei diversi compositori) così come l’ideale di ascoltatore consapevole che il pianista allora si andava formando sono enormemente debitori verso il pensiero di Arnold Schoenberg. Con valore puramente esemplare si legga quanto segue dal saggio Brahms il progressivo: «La grande arte procede verso precisione e concisione. Presuppone la mente vigile di un ascoltatore istruito, che con un solo atto del pensiero colga in ogni concetto tutte le associazioni relative all’insieme. Ciò consente a un musicista di scrivere per menti elevate, non facendo soltanto quello che esigono l’idioma e la sua grammatica, ma conferendo a ogni frase tutta la pregnanza di un significato di una massima, di un proverbio, di un aforisma. Ecco che cosa dovrebbe essere la prosa musicale: una rappresentazione diretta e precisa di pensieri, senza rattoppi, senza rivestimenti inutili e ripetizioni vuote» in Arnold Schoenberg, Stile e pensiero, a c. di A. M. Morazzoni, Milano, Il Saggiatore 2008, p. 236.

     
    Per saperne di più:
     
    Kevin Bazzana, Mirabilmente singolare, racconto della vita di Glenn Gould, trad. di Silvia Nono, Roma, Edizioni e/o, 2004. “Glenn Gould Magazine” ed. Glenn Gould Foundation, www.glenngould.ca
    Glenn Gould, Sviatoslav Richter, Broadcast Commentary in “Glenn Gould Magazine” 1/1995.
    Sofia Moshevich, Glenn Gould and the Russians, in “Glenn Gould Magazine” 3/1997.
    Sviatoslav Richter, Notebooks and conversation, ed. Bruno Monsaingeon, trad. Stewart Spencer, Princeton University Press, 2001

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